Xreferat.com » Рефераты по культуре и искусству » Балет как феномен русской культуры XVII - начала XX века

Балет как феномен русской культуры XVII - начала XX века

Содержание


Введение

Глава 1. У колыбели русского балета

1.1 Первые шаги русского балета

1.2 Крепостной балет

1.3 Первый русский балетмейстер

Глава 2. «Любовь к Отечеству» на сцене

2.1 Творчество Дидло

2.2 Первая русская Терпсихора

2.3 Романтизм в русском балете

Глава 3. Симфонические балеты

3.1 Балеты П.И. Чайковского

3.2 Балетный академизм М. Петипа

3.3 Творческие принципы А.А. Горского

Заключение

Список литературы


Введение


Балет - высшая ступень хореографии, в котором танцевальное искусство поднимается до уровня музыкально-сценического представления. Термин «балет» появился в ренессансной Италии в XVI веке и обозначал не спектакль, а танцевальный эпизод.

Балет — синтетическое искусство, в котором танец - главное выразительное средство балета, тесно связан с музыкой, с драматургической основой — либретто, со сценографией, с работой костюмера, художника-осветителя и т.д. Балет многообразен: сюжетный — классический повествовательный многоактный балет, драмбалет; бессюжетный — балет-симфония, балет-настроение, миниатюра. По жанру балет может быть комическим, героическим, фольклорным.

Прошло много лет, исторических эпох, прежде чем из примитивных пластических движений человека возник один из сложнейших видов искусства – балетный спектакль. Постепенно рождались хореографические формы, передающие в живых картинах пластическую красоту движений, создавались и ломались традиции.

Балетный спектакль как таковой начал формироваться в Европе в XVI веке. С тех пор искусство балета прошло долгий и сложный путь становления и развития.

В переводе с латинского языка само слово «классический» означает «образцовый». Классическими мы называем образцовые, выдающиеся, общепризнанные произведения литературы и искусства, имеющие непреходящую ценность для национальной и мировой культуры. Классическими мы называем и лучшие, первоклассные балетные спектакли – зарубежные, русские, советские. А их создателей балетмейстеров причисляем к классикам хореографии.

Классический танец формировался путём долгого и тщательного отбора, отшлифовки многообразных выразительных движений и положений человеческого тела. Он вбирал в себя достижения различных танцевальных культур, перерабатывал движения разнообразных народных плясок, пантомимных действий – искусства мимов и жонглёров, движения трудовых и бытовых танцев.

Развиваясь в течение длительного времени, классический танец обрёл точные и узаконенные формы, сосредоточил в себе огромное количество разнообразных движений человеческого тела.

Россия узнала балет в XVII веке, а первые балетные представления в XVIII столетии. С тех пор в нашей стране выросла великая культура классического балета. Русскими балетмейстерами созданы своеобразные, неповторимо прекрасные спектакли. И не случайно многие театры мира включают в свой репертуар такие балеты, как «Спящая красавица», «Лебединое озеро», «Шопениана» и другие.

В своей работе я хотела бы рассмотреть развитие русского классического балета через призму истории нашей страны, понять как исторические события, культурные, социальные изменения влияют на данный вид искусства. Также я бы хотела проследить, как великие балетмейстеры через свои творения отражали жизнь народа, и как с их же помощью влияли на умы современников.


Глава 1. У колыбели русского балета


В течение XVII—XVIII веков русский балет прошел большой и сложный путь формирования, стремясь определиться как самостоятельный жанр театрального зрелища, независимый от оперы или драмы.

Являясь по преимуществу придворным искусством, ориентируясь в вопросах репертуара и исполнительского стиля на вкусы дворянской публики, русский балет тем не менее сохраняет отдельные самобытные качества и черты, которые обосабливают его от западноевропейского балета. Национальные особенности русского балета больше всего сказываются в интермедиях и дивертисментах, входящих в представления русской комедии и комической оперы. Искусство народной пляски постоянно влияет на исполнительскую манеру русских танцовщиков.

Помимо частных и казенных балетных трупп Петербурга и Москвы, по всей стране существовала разветвленная сеть крепостных театров, нередко соревновавшихся со столичными. Здесь также росли национальные кадры танцовщиков, балетмейстеров, живописцев.

Будущее русского балета обеспечивалось и солидной организацией балетного образования, постоянным воспитанием молодых артистических сил.

К исходу XVIII века русский балет занял позиции, способствовавшие его дальнейшему совершенствованию и росту. А на рубеже XVIII— XIX веков в нем появились уже такие хореографы и танцовщики, чьи имена прославились в русской и мировой истории балетного театра.


1.1 Первые шаги русского балета


В XVII веке были предприняты первые попытки создать балетный театр в России. С самого начала этот театр принадлежал правящим классам и в очень незначительной степени испытывал влияние народного танцевального искусства. Однако весь ход дальнейшего поступательного движения русского балетного театра раскрывает перед нами картину постепенного плодотворного сближения двух некогда разобщенных начал. Этот процесс не был равномерным и гладким, что объяснялось конкретно-историческими особенностями развития самой действительности.

В XVII веке еще интенсивнее чем прежде протекал процесс экономического, политического и культурного подъема России как могучей многонациональной державы. К торговле с Москвой, которая уже с XIV века стала центром политической жизни страны, стремились теперь все западноевропейские страны. Расширялись международные отношения страны, росли ее культурные связи с зарубежными государствами. Русские дипломаты, купцы и просто вольные путешественники в своих заграничных поездках знакомились с состоянием театрального дела на Западе. Наряду с драматическими спектаклями, у них вызывали интерес и представления музыкального, в частности балетного театра. Здесь немалую роль играло то обстоятельство, что в балете не приходилось разбирать иноземную речь: при всех национальных оттенках, язык музыки, танца и пантомимы доступен каждому. Кроме того, балетный спектакль обставлялся с большой пышностью. Быстрые смены декораций, выезды разнообразных персонажей на разукрашенных колесницах, полеты и превращения, а также роскошь и красочность костюмов — все это русские творчески перенимали, чтобы еще более прославить могущество централизованного Российского государства. Такое прославление было тогда делом исторически прогрессивным, ибо вело к укреплению национальной сплоченности и независимости Родины. Передовые люди страны прежде всего учитывали эту политическую цель театра, прекрасно понимая его воспитательную силу.

Именно такого рода спектакль был представлен 8 февраля 1673 года в подмосковном селе Преображенском для царя Алексея Михайловича, членов его семьи и придворных. Это был первый балетный спектакль на сцене русского театра. Назывался он «Балет об Орфее и Евридике».

Спектакль начинался прологом – своего рода арией – речью, которую пел исполнитель роли Орфея. Она была обращена к царю и восхваляла его добродетели и доблести.

Следует отметить, что балет того времени, кроме танца и пантомимы, включал в себя также сценическую речь и пение. Только к концу XVIII века действие балетного спектакля в России перестало сопровождаться речью. Правда, как пережиток, еще и в середине XIX века сохранялись титры — плакаты с пояснительными надписями, появлявшиеся на сцене в сложных для понимания местах действия.

Исполнителями первых балетов все чаще являлись русские актеры. В 1673 году, то есть в год постановки «Балета об Орфее и Евридике», первый режиссер придворного театра пастор Иоганн Грегори набрал в труппу молодежь из московских мещан и подьячих, которую одновременно обучал театральному искусству и занимал в спектаклях.

Так уже на ранних порах выявилась одна характерная особенность русского балетного театра. При наличии иностранных постановщиков, при интересе придворной публики к чужеземным сюжетам, основное ядро труппы всегда составляли русские актеры.

В 1676 году умер царь Алексей Михайлович, и всякие театральные представления надолго прекратились. Однако, Россия уже практически освоила жанр балетного спектакля, и этому жанру суждено было здесь впоследствии занять значительное место в ряду других театральных искусств.

Новые сведения о балетном театре в России появляются более чем через полвека. Если при Петре I и ставились балеты, то данных о них не сохранилось.

Но годы царствования Петра I были отмечены другим явлением, важным для истории русского балетного искусства. В быт верхних слоев общества широко вошла новая для России танцевальная музыка и неизвестный до той поры бальный танец. В 1718 году Петр издал указ об ассамблеях — собраниях, которые обязано было посещать Петербургское дворянство. Здесь непременным для всех приглашенных было участие в танцах. Западноевропейский бальный танец внедрялся в дворянский быт путем личного примера царя и даже в приказном порядке, если примеру следовали не слишком охотно.

Потребность в балетном театре возникала изнутри самого жизненного уклада, а не внедрялась в него извне. Балетный театр в России получил прочную основу для своего дальнейшего существования и развития.

В XVIII веке балет существовал при опере. Но зависел он от оперы в разной степени.

1. Танцевальные эпизоды продолжали действие оперного спектакля, были составной частью этого действия, хотя исполнялись не оперными, а балетными артистами.

2. Балет представлял собой дивертисмент — цепь танцевальных номеров, часто не связанных содержанием ни между собой, ни с оперным действием. Дивертисментная сюита — закономерная, живущая поныне структурная форма балетного эпизода.

3. Балет включался в оперу на правах танцевальной интермедии — развернутой сценки с четким самостоятельным драматическим сюжетом и действенным танцем, но также не связанной с событиями оперного спектакля и исполняемой персонажами, не имеющими отношения к персонажам оперы.

4. Балет или пантомима коротко повторяли содержание только что показанной оперы.

5. Балет ставился наряду с оперой, как отдельное и не зависящее от нее произведение.

В XVIII веке русский балетный театр переходил от эпизодических спектаклей гастролеров к более или менее регулярным выступлениям собственной труппы русских танцовщиков совместно с гастролерами. Это обстоятельство, а также учреждение в Петербурге первой русской балетной школы, от которой ведет свою более чем двухвековую родословную хореографическое училище имени А. Я. Вагановой,— таковы главные, наиболее плодотворные итоги развития русского балета той поры.

В истории российского театрального искусства 1756 год отмечен крупнейшим событием: 30 августа был официально учрежден, а к концу года начал свои общедоступные спектакли первый русский публичный театр в Петербурге. Его основателем был великий русский драматический актер Федор Григорьевич Волков.

Балет постепенно утверждался как крупное самостоятельное явление отечественного театра. Театральная критика конца XVIII века провозглашала его равноправие в ряду смежных искусств.

Балетный спектакль XVIII века значительно отличался от спектакля позднейших времен своим содержанием и формой, а также характером выразительных средств самого танца. Эстетические требования придворного театра, галантного и регламентированного, подчиненного этикету, наложили на балет свой специфический отпечаток.


Крепостной балет

Русский балетный театр многообразно развивался в обеих столицах, утверждаясь на путях национальной самобытности. Это был широкий, всеобъемлющий процесс. Но самобытность русского балетного искусства заявляла о себе в конце XVIII века не только на профессиональной сцене.

Навстречу этому исторически прогрессивному процессу шел и русский крепостной балетный театр. Зародившийся в помещичьих усадьбах, основанный на творчестве русской крепостной интеллигенции, он со временем достиг во многих случаях высокого уровня художественного совершенства. В условиях, когда в провинции не было постоянно действующего общедоступного театра, крепостные театры объективно служили просветительным задачам, хотя просветительство насаждалось руками помещиков - крепостников чаще всего деспотично и варварски.

Крепостной балет появился в России почти одновременно с возникновением придворного балета.

Богатые дворяне наследовали бескрайние земельные угодья, владели тысячами крестьянских «душ», над которыми обладали неограниченной властью. Многие из таких помещиков устраивали у себя самодержавное государство в миниатюре. Естественно, что и учреждение российского театра вызвало многочисленные подражания внутри поместий.

Подражания приобрели со временем широкий размах, причем наибольший подъем помещичьего крепостного театра пришелся на конец XVIII века. В крепостном театре, порожденном феодально-монархическим строем России, отразились характерные черты общественного уклада того времени.

Знатные вельможи создавали театры для демонстрации своего богатства, для утверждения своей власти и власти поддерживающей их монархии.

Распространенным жанром в крепостном театре был балет. Это объяснялось различными причинами. С одной стороны, пышное балетное зрелище наглядно свидетельствовало о роскоши владельца. Вельможи щеголяли тем, что могли содержать многочисленные оркестры и хоры, вымуштрованные массы кордебалета, а с ними и искусных солистов. С другой стороны, балетный спектакль можно было поставить, располагая и самыми ограниченными средствами.

Крепостной балет существовал не только в театрах вельмож Петербурга и Москвы. Сеть его расходилась по самым отдаленным местам Российской империи, прослеживалась на Украине, в Белоруссии и т. д.

Художественная и мемуарная литература конца XVIII — начала XIX века сохранила немало сведений о крепостных балетных театрах, их устройстве и порядках, о жизни и судьбах их актеров и актрис.

Балетные представления крепостных актеров разыгрывались на самых различных сценических площадках. Иногда это были роскошные театры. Они не только соперничали со столичными, но и превосходили их совершенством своего устройства и оборудования. Такими являлись, например, театры графов Шереметевых, расположенные в подмосковных имениях Останкино и Кусково.

Русские исполнители и постановщики успешно осваивали модные балетные жанры XVIII века, будь то пантомимные драматические балеты или дивертисментные комедийные. Вместе с тем они вносили много нового, своего в традиционный репертуар. На крепостной балетной сцене рождались самобытные русские танцевальные произведения. Правда, чаще всего возникали не развернутые самостоятельные спектакли, а отдельные номера или интермедии, входившие в оперы на русские сюжеты.

Из всех крепостных театров наиболее известна труппа графов Шереметевых.

Балетная труппа графов Шереметевых не знала равных себе среди крепостных театров. Она могла соперничать и с любым столичным театром. Ее актеры с детства обучались своей сложной профессии. Для этого их очень рано отбирали от родителей и воспитывали в строжайшем режиме.

Лучшей танцовщицей шереметевского балета была Татьяна Шлыкова-Гранатова, второй — Мавра Урузова-Бирюзова. Среди остальных, числившихся фигурантками, выделялись Авдотья Аметистова, Матрена Жемчугова, Арина Хрусталева. Из танцовщиков первые роли исполнял Василий Воробьев, вторые — Кузьма Деулин-Сердоликов и Николай Мраморов.

Сценический путь жемчужины шереметевского театра - Татьяны Шлыковой оказался недолог. Она начала выступать еще совсем маленькой девочкой и уже в 1785 году танцевала перед Екатериной II, удостоившись «высочайших» похвал. Но к 1800 году спектакли шереметевского театра почти прекратились, и с тех пор Шлыкова была вынуждена вести томительную жизнь приживалки в барском доме. До последних дней она сохранила горячую любовь к своему искусству.

Гораздо печальнее, порой трагично складывались
судьбы большинства других крепостных танцовщиков, как шереметевских, так и принадлежавших другим помещикам. Особенно тяжело приходилось крепостным актрисам. Многие шереметевские танцовщицы, имевшие роскошные уборные с зеркалами во всю стену, умирали от туберкулеза, так как жили взаперти, в сырых, плохо проветривавшихся помещениях, а выпускали их на воздух изредка и под строжайшим надзором.

История сохранила мало имен крепостных балетных танцоров, хотя существовало поистине несметное количество помещичьих театров в Петербурге, в Москве и в имениях, расположенных в самых разных губерниях и уездах.

К началу XIX века, с постепенным разложением
крепостничества, когда стали разоряться или переходить к более скромному образу жизни российские магнаты, крепостной театр оказался не нужен как реклама богатства и слишком дорог как забава. Тогда крепостные актеры сделались выгодной статьей дохода, и даже весьма состоятельные помещики, как, например, Волконские, отпускали своих актеров работать в профессиональные театры, заставляя их за это платить оброк. Многие же, как Столыпины, просто торговали ими.

В первой четверти XIX века крепостной театр сошел на нет. В истории русского сценического искусства, и в частности балета, существование крепостного театра оставило заметный след. Во времена раболепства правящих кругов перед иностранщиной, для насаждения которой балет являлся не менее благодатной почвой, чем и всякие другие виды сценических искусств, крепостной балетный театр, часто помимо воли его владельцев, в силу самих условий его существования, сохранял особую близость к мотивам народного творчества. Это находило свое выражение и в широкой театрализации русской пляски, и в постановке спектаклей на русские темы, и особенно в характере и стиле исполнительства, которое неизменно отличалось живой и глубокой национальной самобытностью.

Первый русский балетмейстер

На исходе XVIII столетия в русский театр пришел первый крупный отечественный балетмейстер и одаренный танцовщик Иван Иванович Вальберх (1766-1819). С его именем связана знаменательная полоса в истории нашей хореографии. В его творчестве отчетливо выразились многие характерные особенности балетного искусства той поры.

Ученик Анжиолини и Канциани, исполнитель многих ролей Ле Пика, Вальберх прошел хорошую школу. Он обладал высокой техникой танца. Но больше всего привлекали его игровые, пантомимные роли. Он играл Рауля в балете «Рауль Синяя Борода», Язона в балете «Медея и Язон» и т. д.

В 1794 году Вальберх начал преподавать в школе. Среди его учениц были Колосова, Тукманова, Махаева, Плетень, среди учеников — Аблец, Глушковский и др. Тогда же он стал инспектором балетной труппы. В 1795 году состоялась премьера его первого балета «Счастливое раскаяние». Всего же им было поставлено на петербургской сцене 36 балетов и возобновлено 10 спектаклей других хореографов. Кроме того, Вальберх ставил первые балеты-дивертисменты из русской народной жизни и почти все танцы в шедших тогда драматических и оперных спектаклях. Ему многое дали встречи с драматургами И. А. Крыловым, В. А. Озеровым, А. А. Шаховским, композиторами И. А. Козловским, К. А. Кавосом.

В 1802 году, вскоре после приезда в Петербург Дидло, Вальберх посетил Париж, чтобы ознакомиться с французским балетом. Отдавая должное мастерству парижских балетмейстеров он все-таки выше всего ценил талант Дидло. Вальберху были чужды легковесные парижские балеты того времени, где содержание часто приносилось в жертву виртуозной технике самодовольных премьеров-танцовщиков. 14 марта 1802 года он записывал в своем парижском дневнике: «Здесь не жди исторически правильный балет,— легонький сюжет и много вертенья». Напротив, поэтичность и драматизм балетов Дидло заставили Вальберха, поначалу относившегося к нему отрицательно, признать превосходство своего гениального петербургского соперника. Преданно любивший свое искусство, Вальберх к концу творческого пути стал помощником и сотрудником Дидло.

Это нисколько не умаляет самобытных заслуг Вальберха перед отечественным балетом. Он создал ряд значительных произведений, новаторских по содержанию и по форме, заметно подвинувших вперед нашу хореографию. Вальберх делал основой собственных балетов подлинно драматическое действие. Принцип выразительности и действенности танца он утверждал в собственном творчестве и на этом принципе воспитал плеяду выдающихся исполнителей.

Воспринимая ценные достижения своих предшественников — деятелей классицизма, Вальберх продолжал и развивал их традиции. Сам он выступил как художник нового стиля, пришедшего на смену классицизму. Представитель сентименталистских тенденций на русской сцене, он уже не хотел изображать одних лишь античных героев с их титаническими страстями, его не привлекала задача передать средствами хореографии ненависть Медеи или гнев Дидоны. В его произведениях нередко представали черты реальной жизни, действовали обыкновенные люди. Эти люди претерпевали всяческие испытания, переживали всевозможные невзгоды — преследования врагов, кораблекрушения и т. п., причем, в согласии с требованиями сентиментализма, дело не обходилось без мелодраматических эффектов, призванных растрогать зрителя.

Особенно важным для Вальберха было назидательное, морализующее начало. Его балеты превозносили добродетель и заставляли содрогаться при виде порока. Красноречивы уже сами названия его спектаклей: «Клара, или Обращение к добродетели» (1806), «Рауль Синяя Борода, или Опасность любопытства» (1807), «Торжество любви Евгении» (другое название: «Евгения, или Тайный брак», 1807), «Американская героиня, или Наказанное вероломство» (1814), «Генрих IV, или Награда добродетели» (1816). В этих и многих других постановках Вальберха действовали реальные, живые персонажи.

Вальберх, таким образом, в ряде случаев выводил на сцену людей определенной исторической эпохи, передавал характерные национальные черты героев, их быта. Это был большой шаг вперед в истории хореографии. Вальберх имел право произнести свои горькие сужденияо легковесных псевдоисторических балетах, виденных им в Париже, так как к тому времени русская хореография была по своим художественным стремлениям самой ищущей и дерзающей.

Вполне справедливо Вальберх утверждал, что «положение сочинителя, артисты, коими он может располагать, их дарования, пособия музыки, декораций, костюмов много содействуют успеху балета и неудаче оного». Совершенствуя все эти необходимые слагаемые хореографического творчества, приучая зрителей ценить балет как серьезное и содержательное искусство, он тем самым расчищал путь и для исторических балетов Дидло.

Будучи художником больших и разносторонних интересов, Вальберх создал несколько балетов по мотивам классических произведений мировой литературы. В 1801 году он сочинил балет «Новый Стерн», творчески преобразуя некоторые мотивы романа Лоренса Стерна «Сентиментальное путешествие». На сюжет шекспировской трагедии он поставил балет «Ромео и Юлия» (1809) и сам исполнял роль Ромео. Основой балета «Поль и Виргиния» (1810) послужил одноименный роман французского писателя-сентименталиста Бернардена де Сен-Пьера.

Вальберх пошел дальше превосходившего его талантом Дидло. В 1799 году он поставил одноактный балет-пантомиму «Новый Вертер» на музыку С. Н. Титова, избрав сюжетом подлинное событие из городской современной жизни, случившееся в Москве. Можно полагать, что событием этим оказалась любовная коллизия, напоминавшая коллизию повести Гете «Страдания юного Вертера».

Спектакль Вальберха показывал живую русскую современность и местом действия его была Москва. Если к началу XIX века балетной сцене были уже хорошо знакомы спектакли из крестьянского быта, то балет, героями которого выступали горожане, ставился впервые и подобных себе не имел.

Театральная практика того времени постоянно требовала от балетмейстера новых спектаклей, возобновлений чужих балетов, постановок танцев в операх и драмах. Кроме того, Вальберх, обремененный большой семьей, вынужден был искать дополнительных заработков и занимался переводами иностранных пьес на русский язык. Все это мешало его главным творческим поискам. Не следует забывать также, что новаторство Вальберха, по условиям тогдашнего времени, было ограниченно в силу узости его мировоззрения: Вальберх не был причастен к политической борьбе своей эпохи, его интересы замыкались кругом чисто профессиональных вопросов. Однако, в целом творчество талантливого художника сыграло чрезвычайно важную роль в судьбах русской хореографии. С именем Вальберха — первого крупного русского балетмейстера — связана одна из славных страниц истории нашего театра.

И. И. Вальберх работал в балете до конца своей жизни. Покинув сцену как танцовщик, он продолжал преподавать в школе и ставить спектакли. Свой труд он прекратил лишь за четыре месяца до смерти, наступившей 14 июля 1819 года.

Дидло хорошо охарактеризовал его творческие и личные достоинства, когда писал в предисловии к либретто балета «Амур и Психея» (1809), что Вальберх уважаем всеми не только как выдающийся и разнообразный артист, но и как добрый отец, честный человек и прекрасный товарищ: «а когда столь существенные качества сочетаются с талантом, они как бы удваивают его и придают еще больше блеска достоинствам».

Глава 2. «Любовь к Отечеству» на сцене


К началу XIX века петербургский балетный театр обладал уже отличной, профессионально слаженной труппой, где русские талантливые танцовщики-актеры не только соперничали с иноземными, но во многих случаях и значительно превосходили их. В этой труппе работал замечательный русский балетмейстер Вальберх, а с 1801 года — и знаменитый Дидло. Театр имел большой и разнообразный репертуар.

Как отмечалось выше, тогдашний балет во многом был еще связан с другими сценическими жанрами. Внешне эта связь выражалась в том, что балетный спектакль пока не занимал целый вечер, а чаще всего заключал представление оперы или драмы. Внутри самого балетного спектакля еще удерживались такие элементы других жанров, как пение, драматический диалог. Ими обязаны были владеть артисты балета, наряду с выступавшими в балетных постановках артистами драмы и оперы.

В то же время балет все более самоопределялся как жанр. Он уже представлял собой цельный спектакль с законченным содержательным действием, с завязкой, кульминацией и развязкой. Тематика балетных представлений уже не была непременно анакреонтической или мифологической: реальная жизнь, живые чувства и переживания постепенно вытесняли со сцены нарядные зрелища о похождениях богов и нимф, французских пастушков и пастушек.

Балет шел в ногу с веком, подчас опережая другие искусства.


2.1 Творчество Ш. Дидло


Мировую славу русскому балету принёс Шарль Луи Дидло (1767-1837). Француз по происхождению, он сроднился с Россией, и все его самые знаменитые балеты были созданы здесь.

Вся жизнь Дидло была неразрывно связана с его творчеством. С детских лет и до самой смерти он отдавал все свои помыслы хореографии. Его высокий художественный дар получил свое многообразное выражение в деятельности балетмейстера. Большая и лучшая часть этой деятельности протекала в России.

Уже 22 мая 1788 года в Лондоне Дидло самостоятельно поставил два одноактных балета на музыку Массинги — «Милость синьора» и «Ричард Львиное Сердце».

Лондонские постановки принесли Дидло известность, и он получил приглашение в Петербург. Он приехал в Россию в сентябре 1801 года.

Петербургский театр оказался благотворной почвой, на которой расцвел талант большого мастера. Здесь Дидло снискал заслуженную славу гениального хореографа.

Все благоприятствовало этому. Хотя Дидло первоначально занял сравнительно скромное место в петербургской труппе, где-то после Ле Пика и Вальберха, он уже очень скоро стал тут полновластным хозяином. Первый танцовщик, он был одновременно главным балетмейстером, преподавателем танцев в балетной труппе и в театральном училище.

В балетной труппе и школе Дидло был волен распоряжаться как угодно, и он взялся за дело с рвением, чрезвычайно для него характерным. Одержимый страстной любовью к своему искусству — он танцевал даже на улицах в период сочинения своих балетов, а сочинял он их непрестанно,— Дидло все свое время посвятил театру и школе. Весь первый период деятельности в Петербурге, продолжавшийся до 1811 года, он создавал, строил, воспитывал, добиваясь поразительных результатов.

Как высокоталантливый человек, Дидло понял главное: Россия той поры, на пути к подъему своей национальной культуры, своей науки, литературы, искусства, открывала широкий простор для подлинно творческой деятельности. Строилась и украшалась столица. То было время больших надежд, огромной веры в славное будущее России.

Дидло был художником широких масштабов. В России ему открылась возможность полностью воплотить свои творческие замыслы.

Дидло дебютировал в Петербурге балетом «Аполлон и Дафна» (1802). Репетиции велись в течение полугода: постановщик тщательно готовил труппу для выполнения своего замысла.

Поэтическая возвышенность содержания и кристальная ясность формы уже сами по себе составляли большое достоинство таких анакреонтических балетов Дидло на музыку К.А. Кавоса, как «Зефир и Флора» (1808), «Амур и Психея» (1809).

Выразительность и эмоциональность женского танца Дидло многообразно использовал в своих балетах. Уже в первый период его пребывания в России на петербургской сцене появились воспитанные им танцовщицы, чьи имена произносили наряду с именами крупнейших западноевропейских мастеров мужского танца.

Владея как балетмейстер всем многообразием современных ему выразительных средств танца, Дидло решительно осуждал бессмысленную виртуозность ради самой виртуозности, требовал от исполнителя артистизма переживания, логической оправданности действия.

По воспоминанию Глушковского, «Дидло тех танцоров, которые делали много антраша и пируэтов, называл скакунами. Конечно, нельзя обойтись в танцах, чтобы не скакать, но на все нужна умеренность. Главное достоинство танца состоит в грациозном положении корпуса, рук и в выражении лица, потому что лицо танцовщика, передающее все оттенки страсти, заменяет слово актера, и зритель через то легче понимает сюжет балета».

В этих словах определена одна из целей, к которой постоянно стремился Дидло, а с ним и весь русский балетный театр. Танец должен выражать чувства, передавать характеры. Выразительные движения тела и мимика должны заменять танцовщику слово.

Первая русская Терпсихора


Достижения русского балета свидетельствовали о создании русской национальной школы классического танца. В этом большую роль сыграли талантливые исполнители. Среди них имя первой русской балерины, выдающейся танцовщицы начала XIX века Авдотьи Ильиничны Истоминой (1799 - 1848).

Окончив школу в 1816 году, шестнадцатилетняя Истомина дебютировала в балете «Ацис и Галатея» и сразу же заняла первенствующее положение среди русских талантов.

Пимен Арапов писал о ней в «Летописи русского театра»: «Истомина была среднего роста, брюнетка, красивой наружности, очень стройна, имела черные огненные глаза, прикрываемые длинными ресницами, которые придавали особый характер ее физиономии; она имела большую силу в ногах, апломб на сцене и вместе с тем грацию, легкость, быстроту в движениях; пируэты ее и элевация были изумительны… Истомина долго не имела себе равных в балете...».

Такой увековечена она и Пушкиным в первой главе «Евгения Онегина»:


Блистательна, полувоздушна,

Смычку волшебному послушна,

Толпою нимф окружена,

Стоит Истомина; она,

Одной ногой касаясь пола,

Другою медленно кружит,

И вдруг прыжок, и вдруг летит,

Летит, как пух из уст Эола;

То стан совьёт, то разовьёт

И быстрой ножкой ножку бьёт.

Обладая редкостной силой художественного обобщения, картина, нарисованная поэтом, отличается реалистической точностью деталей. Эта картина запечатлевает выступление юной Истоминой в одном из мифологических балетов Дидло конца 1810-х годов. Конкретным источником поэтического обобщения мог быть балет «Зефир и Флора», где Истомина, окруженная «толпою нимф», исполняла соло, во многом предвосхищавшее виртуозные вариации классических танцовщиц в позднейших балетах. Образ Истоминой, возникающий в пушкинских строках,

Если Вам нужна помощь с академической работой (курсовая, контрольная, диплом, реферат и т.д.), обратитесь к нашим специалистам. Более 90000 специалистов готовы Вам помочь.
Бесплатные корректировки и доработки. Бесплатная оценка стоимости работы.

Поможем написать работу на аналогичную тему

Получить выполненную работу или консультацию специалиста по вашему учебному проекту
Нужна помощь в написании работы?
Мы - биржа профессиональных авторов (преподавателей и доцентов вузов). Пишем статьи РИНЦ, ВАК, Scopus. Помогаем в публикации. Правки вносим бесплатно.

Похожие рефераты: