Русский изразец

нескольких изразцах. В верхнем ярусе находятся карнизные детали ярко выраженного барочного характера.

Во второй половине XVIII века много выделывалось расписных изразцов с изображениями цветов. В отличие от примитивных и стилизованных цветов на рельефных изделиях, изображения цветов на расписных изразцах более реалистичны и красочны.

В середине второй половины XVIII века начали выделываться раппортные изразцы, на которых сюжеты размещались на 2-х, а чаще на 3-х поставленных в ряд изделиях. Они выделывались с пояснительными надписями и без них. На некоторых раппортных изразцах подписи заменялись кавычками. Они предшествовали более поздним изразцам без подписей.

В течение всей второй половины XVIII века почти все керамические производства выделывали в больших количествах расписные изразцы с сюжетами без подписи, рисунки которых не выходили за пределы лицевой пластины изделия. Они отличались от своих предшественников середины века более сложным рисунком декоративных рамок.

В 80-х годах XVIII века повсеместно начинают выделывать расписные изразцы с упрощёнными сюжетами. Опять появляется синяя роспись по белому фону. Этими изразцами облицовывали более простые по своим формам печи. Это был первый этап к переходу изготовления более упрощенных и дешевых изделий для печей следующего столетия.

Одновременно выделывались и более сложные изразцы с крупной синей росписью. Из них складывали композиции из больших ваз, корзин с цветами, венков, гирлянд, которые размещались на центральной части печного зеркала. Более богатые печи украшались колонками, нишами и сложными по форме завершениями.

Гибкое, быстро перестраивающееся производство, не прекращающийся спрос на изделия, покровительство сильных мира сего обеспечивала ему органичное существование в этом столетии.

XIX век не внес ничего нового в историю народного изразцового искусства. Чётко прослеживается спад того взлета, который был достигнут в расписных многоцветных изразцах в третьей четверти XVIII века. Сюжеты начинают постепенно упрощаться, тона эмалей теряют прежнюю яркость. В первой четверти XIX века вновь появляются многоцветные изразцы с пояснительными надписями, но они бытуют очень короткое время, уступая место изделиям с упрощенной росписью.

Широкое внедрение изразцовых печей в дома зажиточного городского и сельского населения требовало более дешевых изделий, не чуждых вкусам новых потребителей.

В сюжетах этих изразцов находят отражение события окружающей жизни, исчезают аллегорические сценки, поучительные надписи, идилистические пейзажи в пышном обрамлении. Персонажи больше не облекаются в античные тоги и экзотические одежды: в их костюме обстоятельно передаются характерные бытовые детали. Таково, несколько условное, но в достаточной мере точное изображение уланов и гусаров в формах 10-20-х годов и людей в костюмах 30-х-40-х годов XIX века на изразцах того времени, хранящихся сегодня в музее-заповеднике ''Коломенское''. Печи, облицованные цветными изразцами с несложной росписью, делали дом уютнее, жизнерадостнее. В таких изразцах ещё сохранились традиции непосредственного, самобытного народного творчества. Однако и в этой росписи происходили определённые перемены. Изменился сам тип росписи: сочная живопись уступала место сухому графическому рисунку, стал преобладать холодный голубой цвет в сочетании с желтым и коричневым, наконец, нарядное орнаментальное обрамление сменилось узенькой строгой каймой.

Ту же эволюцию можно наблюдать и в декоре очень широко распространённых в первой трети XIХ века орнаментальных изразцов с вазонами и букетами. Многоцветная роспись сменяется здесь однотонной синей. Отголоски живописного стиля ещё чувствуются в асимметричной композиции с фруктовой веткой в пышных, сочно написанных барочных завитках. С годами рисунок все более упрощается, становится суше. В конце концов вся композиция сводится к двум крайне упрощённым веточкам, расположенным крест на крест в ромбовидной рамке. Подобные изразцы дешевые, несложные в производстве, были особенно распространены во многих провинциальных городах и деревнях России.

В дворянских особняках печи выкладывали сложными по исполнению белыми рельефными изразцами с орнаментом и изображениями, выполненными в стиле классицизма. Они напоминают античную скульптуру и являются образцами высокого мастерства безвестных исполнителей. Но, сплошь покрытая белой эмалью, эта керамика в большей мере теряла свою теплоту, печи становились параднее, официальнее.

На этом этаже и угасает производство изразцов как своеобразное и яркое народное творчество.

Оно возникло в XV веке, достигло своего апогея во второй половине XVII века и перешло в технически оснащённые цеха предприятий керамической промышленности в XIX столетии.

В творениях народных мастеров ярко проявилась их художественная одарённость, высокое мастерство, тонкое понимание материала и свободное владение техникой. В них всегда прослеживаются ясность замысла, чёткость композиции и умение сочетать утилитарные и художественные задачи.

Народные художники на всём протяжении их многовековой деятельности с исключительным мастерством отразили в своём искусстве жизнь, стремления и чаяния своего народа, для которого они творили и частью которого были сами. Всё это даёт право считать изразцовое искусство подлинно народным и глубоко национальным русским искусством.


3. Разновидности и конструктивное оформление изразцов


При описании терракотовых изразцов XYI-го и первой половины XYII-го века указывались основные четыре типа этих красных печных изразцов: стенные, поясовые, перемычки и городки . При дальнейшем развитии изразцового производства во второй половине XYII-го столетия, когда изразцы начали применяться не только для печной, но и для наружной облицовки, появились их новые формы. В связи с той или другой формой, профилем, назначением и местом в кладке, изразцы получали и разные названия.

Для круглых печей и поставленных над ними в верхних этажах «проводных труб» для карнизов («подзоров») и физов («поясов») на барабанах и шеях церковных глав применялись изразцы круглые, выгнутые, называвшиеся так в отличие от плоских. Карнизы печей и наружных фасадов составлялись из подзорных изразцов, а фризы – на поясовых. Изразцы, составляющие надкарнизную полку перапета печи, назывались листвою, венчающие печь антефиксы и акротерии, назывались листвою, венчающие печь антефиксы и акротерии – городками, а столбики-консоли у основания печи – ногами. Профилеванные фасонные изразцы носили название: валик, свес (каблук), уступ (обращенный каблук). Изразцы фигурного силуэта назывались: выступающие вперед точеные на круге украшения, горлом уходящие в глубь стенной кладки – шарами, а плоские удлиненные, фигурного силуэта – языками .

Конструктивной особенностью изразца, отличающей его от других керамических облицовочных плит и плиток, является его румпа, глиняная коробка для крепления изразца в стенной или печной кладке. Румпа – обычная принадлежность как печных, так и наружных древнерусских изразцов. Последнее необходимо отметить и подчеркнуть, так как в литературе нашей имеется ошибочное утверждение, что румпа - принадлежность только печного изразца и не применялась при облицовке наружных стен . Для внесения в этот вопрос полной ясности, необходимо указать, что в многовековой истории русской керамики в отдельные периоды ее развития производились и применялись и плиты без румпы. Так, олицовочные неглазурованные плитки XI – XIII-го столетия известны в Киеве, белгородке и Старой Рязани . В Московской Руси в конце XY-го и начала XYI-го века изготовлялись терракотовые рельефные плиты для наружной облицовки зданий. С середины XYI-го до конца XYII-о века вырабатывались мемориальные плиты во Пскове. Все эти плиты и плитки не имели румпы.

Но с середины XYI-го века начинает развиваться на Руси производство изразцов, продолжающееся преемственно и в следующих столетиях. Эти изразцы обязательно имели румпу, независимо от их применения в печной или наружной облицовке. В настоящее время известен способ крепления наружных изразцов с построек XYI – XYIII-го столетий из Астразани, великого Устьюга, Владимира, Иосифо-Волоколамского монастыря, Костромы, Москвы, Нижнего Новгорода, Новгорода, Нового Иерусалима, Романово-Борисоглебска, Ростова, Твери, Углича, Ярославля; эти наружные изразцы всегда снабжены румпой.

Чтобы не перегружать изложение перечнем всех построек в названных четырнадцати городах и сохранить примерам конкретность, приведем перечень лишь известных Московских построек с наружной облицовкой изразцами, имеющими румпы: в Кремле – Верхоспаский собор , на красной площади – собор Василия Блаженного и Земской приказ; церкви Григория Неокессарийского на Большой Полянке , Николы Явленного на Арбате, Троицы в Зубове, Ермолая на Большой Садовой. Терракотовые красные изразцы для печей XYI-го и первой половины XYII-го века имели своеобразное технически конструктивное оформление, подробно описанное в первом выпуске. Его основной особенностью являлись – коробчатая румпа для крепления и отсутствие угловых изразцов, заменявшееся двумя прямыми изразцами, румпы которых срезаны под углом 45о.

Со второй половины XYII-го столетия румпы изразцов имеют новую форму, сохранившуюся через XYIII и XIX-е столетия до XX-го века на небольших заводах, выделывавших белые печные кафли, типа называвшегося «московскими». Второй тип румпы точится отдельно от изразца на гончарном круге, в вдие цилиндрика, обычно с двойным ободком наверху, называвшимся «бунтик». Здесь же на круге, цилиндр мнут, придавая ему четырехугольную форму с мягкими углами. В таком виде будущую румпу снимают с круга и ставят «провялить». Затем у нее разбивают и расширяют деревянной линейкой низ и примазывают ее к изнанке мягкого изразца, еще находящегося в форме. Изразец переворачивают вверх лицом, снимают с него форму и ставят его на полутвердую румпу для сушки. Обычная высота румпы этого типа на старых изразцах – 9 – 11 см., но иногда они делались значительно выше. Более высокие точеные румпы приделывались к выступающим профилеванным изразцам наружной облицовки: например, карнизный изразец из Углича обычной «ярославской» формы имеет румпу в 19 см, а розетка оконных наличников Крутицкого терема в Москве – 26 см.

В стенках румпы для удобства крепления и привязывания проволокой при установке и для более равномерной сушки сырового отформованного изразца – с узких сторон изразца делались отверстия металлической трубкой – «патроном», по одной с каждой стороны, изразца, а у крупных – по две.

Точеные румпы заготовлялись заблаговременно, на целую неделю вперед, на круге тем же мастером, который оттискивает изразцы в формах. Для такой заготовки румп мастеру не нужно быть специалистом токарем, умеющим точить посуду, обычно более тонкостенную и имеющую более сложные очертания профиля. Чтобы точить румпы, привычному к глине гончару достаточно упражняться на круге несколько дней. Таков преобладающий тип румпы второй половины XYII-го века. Для угловых, парных или полуторных изразцов «наугольников», применявшихся с этого же времени, обычно делались несколько измененные румпы. «Городки» печей и мелкие изразцовые пояски «перемычки» имели вместо румпы особые зацепные ушки ).

Помимо конструктивного значения при сушке и креплении изразцов, румпы древнерусских изразцов являются исключительно ценным материалом для распознавания самих изразцов. Различные типы коробчатой румпы красных изразцов первой половины XYII-го века и фасонной румпы поливных изразцов второй половины того же столетия, отсутствие у первых и наличие у вторых оформленных углов – уже сами по себе помогают ориентироваться в типе и датировке изразца.

Приводимые рисунки профилей изразцовых румп второй половины XYII-го века дают возможность дифференцировать соответственные изразцы по различным районам производства. Оригинальность и неповторимость в других районах румпы изразцов Великого Устюга, с которыми автор настоящей работы первоначально знакомился как с анонимными в музее, помошли ему установить по этому и ряду других признаков существование на севере одного из крупных самостоятельных центров изразцового производства, которое может быть объединено понятием Северо-двинской школы


4. Изразец в архитектуре русского средневековья


Древнерусский изразец заметен и любим и в музейной экспозиции, и в архитектурном декоре – привлекает нарядностью, сочной декоративностью сюжетов, орнаментов, яркими цветами, звучность которых подчеркнута блестящей фактурой поливной керамики. Добротность исполнения затейливых орнаментов свидетельствует о высоком мастерстве древнерусских керамистов и тонком владении технологией, в то же время некоторая грубоватость и наивность их, в особенности сюжетных изображений, отчетливо проявляет ремесленный характер этих изделий народного искусства, не только радующих глаз, но повествующих многое о художественном сознании той эпохи.

Русский изразец – знаковое явление культуры позднего русского Средневековья. Сам по себе этот невеликий предмет архитектурной пластики (со стороной примерно от 15 до 30 см), не выдержит сравнения с монументальной архитектурой по своей концептуальной значимости.

Но, будучи первоначально элементом архитектоники фасада, он возник как одно из средств выражения художественно- эстетической идеи, традиции понимания в Древней Руси красоты как божественной “благости”, так как считалось, что земная красота, выраженная в украшении храма, «есть отражение небесной красоты, истины и святости».

В храмах Владимиро-Суздальской Руси домонгольского периода все плоскости стен были покрыты белокаменной резьбой. Наследием этого великолепия в раннемосковских храмах остался белокаменный резной фриз. Резьба по камню была весьма трудоемкой и длительной работой. Знакомство с технологией изготовления кирпича в XV в. создавало условия для расцвета нового вида архитектурного декора – терракотовых плит. Возможность за короткое время оттиснуть в резной форме и обжечь серию повторяющихся элементов не только сокращала срок выполнения декора, но и позволяла значительно улучшить его художественные достоинства.

Строго говоря, терракотовые плиты – еще не изразцы, а их предвестники. Плоские, как кирпич, они декорированы высоким, массивным рельефом, ведь их рисунок должен быть различим с очень большого расстояния.

Архитектурная терракота XIII–XIV вв. и в готической архитектуре, и в переходный период от готики к Ренессансу широко применялась в Западной Европе, и особенно в Италии. Строительство многих русских памятников конца XV–XVI вв., украшенных поясами из терракотовых плит, связано с деятельностью итальянских архитекторов, определивших стилистику орнаментов терракотовых фризов, новизну ренессансныхd dмотивов – это пальметты, крины-трилистники, стилизованные дельфины, профильные терракотовые детали: каблучки и полочки, украшенные акантом, овами, бусами, зубчиками.

В эстетическом плане керамический архитектурный декор имел такое же важное художественное значение, как фрески или иконы. Был даже эпизод в XVI в., когда в декоре княжеских соборов (Успенском в Дмитрове и Борисоглебском в Старице) появились керамические иконы: “Распятие” в виде киота и круглый рельеф “Чудо Георгия о змие” из полихромных поливных изразцов. Предполагается, что их выполнили приглашенные керамисты-иностранцы.

Трудно установить сегодня было ли это единичным эпизодом в русской архитектуре XVI в. Но традиция украшать изразцами фасады храмов и богатых жилых строений была продолжена и развита в русской архитектуре XVII века.

Параллельно с архитектурной фасадной керамикой примерно в последней четверти XVI в. в гончарных слободах зарождалось производство печных изразцов.

В процессе художественной эволюции в течение нескольких веков изразец постепенно утратил свое подчиненное фасадному декору положение и, приобретая все более утилитарный характер, переместился в интерьер, став исключительно принадлежностью малых форм архитектуры. Покрывая значительную площадь облицовки печей, а в поздний период еще и стен, изразец находился в состоянии перманентного развития, и на его трансформацию оказывали влияние многие аспекты. Перенос изразца с небесной высоты фризов и барабанов церковных глав на уровень человеческого взгляда решительно преобразовал качество его орнамента: уменьшились размеры, орнамент стал мельче, появились жанровые или батальные сценки, их дополнили надписи. Конструкция изразца, форма рельефа, способ отделки его поверхности, цвет поливы, виды изображений – все эти характеристики изменялись соответственно сменам стилей декоративно-прикладного искусства и форм архитектуры печей. Своеобразная система отбора западноевропейских мотивов и их частичной переработки русскими мастерами привела к формированию устойчивых специфически русских форм орнаментов, в которых иногда зарубежные прототипы угадывались с трудом.

Процесс зарождения производства собственных изразцов в XVI веке, когда была особенно сильна роль Москвы в становлении общерусского искусства, отражает всю систему функционирования архитектурно-художественных работ и смежных с ними ремесел, происходивших на протяжении XVI–XVII вв. под руководством Приказа каменных дел. Централизованное руководство приводило не только к единообразию изразцовых изделий на весьма обширной территории Московской Руси, но и к нивелированию самобытности развитых ранее школ (например, псковской, сформировавшейся еще в XIV веке) и унификации продукции на всей территории России, что вообще позволяет определить русские изразцы XVI–XVII веков как явление московской культуры. Приказ каменных дел строго регламентировал использование рабочей силы на строительстве. Если по царскому указу начиналось крупное строительство, лучшие мастера созывались со всех городов на весь срок строительства, отказываться никто не мог. Обычай собирать мастеровых людей вместе создавал условия для взаимообмена информацией. Возвращаясь домой, мастера привозили с собой новые веяния, технологические и орнаментальные новшества. С расцветом изразцового искусства в XVII в. в городах, где имелось кирпичное производство и велось обширное строительство, стали возникать местные изразцовые центры. Наиболее крупные из них: – Ярославль, Смоленск, Псков, Балахна, Владимир и Суздаль, Калуга и северные города – Соликамск, Великий Устюг и др. Небольшие очаги местного изразцового промысла имелись во многих крупных монастырях, иногда возникали временные мастерские, функционирующие в период крупного строительства, как, например, в Муроме в 30-е гг. XVII в.

Нередки случаи, когда для налаживания местного производства, для повышения квалификации местных мастеров, для выполнения большого заказа из Москвы на временную работу приезжал опытный мастер-изразечник и привозил свои изразцовые формы. Таким образом, распространение технологических приемов, иконографии орнаментов чаще всего происходило тоже централизованно, а центром была Первопрестольная. До XVII в. в России, пожалуй, не было специализированной профессиональной группы, занятой только изготовлением изразцов. Эту работу выполняли мастера Гончарной слободы: горшечники, гончары, каменщики, печники, то есть все, кто имел отношение к обжигу глиняных изделий и кирпича, ведь изразцы первоначально выпекали из той же по составу глиняной массы, что и кирпич. Промысел носил семейный характер, во дворах устраивали помещение для сушки сырых оттисков, горн для обжига, приспособления для обработки глины и пр. Эти маленькие мастерские именовались в XVII веке “заводами”.

В Приказе имелся и список необходимого оборудования для них. Формы, в которых делали оттиск изразца, чаще всего, были деревянными, но бывали и глиняные, их называли «станок». Формы резал резчик, оттиск и обжиг – гончар, он же был и «ценинником», или «мурамлеником». Ремесло это было уважаемым, а ремесленники пользовались льготным положением «беломестцев», не облагаемых налогами («тяглом»), как посадские жители.

В начале 30-х гг. XVII в. многие храмы условно называемого русского узорочья были украшены зелеными глазурованными изразцами, помещенными в специальные ниши в кирпичной кладке. Именно в это время для обучения русских изразечников «из-за литовского рубежа» в Москву был выписан опытный муравленик Орнольт Евернер. Чуть позже профессиональные керамисты появились на Руси благодаря патриарху Никону. Он пригласил белорусских, польских, литовских мастеров, хорошо владеющих технологией приготовления цветных эмалей, еще неизвестных в России, создал специальную мастерскую в Иверском Валдайском монастыре. Начав строительство каменного храма Воскресения в 1658 г., Никон перевел эту мастерскую в Новый Иерусалим под Москвой и перевез туда иноземных керамистов. Среди них известны мастера высокого класса: поляк Петр Иванович Заборский, белорусы Степан Иванов по прозвищу Полубес, Игнатий Максимов, их имена много раз упоминаются в документах, связанных с самыми ответственными строительными работами. Эти мастера и работавшие с ними русские ученики за восемь лет создали в Новом Иерусалиме пять ордерных изразцовых иконостасов, наличники окон, керамические порталы, декоративные пояса, надписи. В процессе совместной работы они воспитали опытных русских специалистов, которые перенимая западноевропей-ский художественный опыт, в дальнейшем перерабатывали его на основе собственных представлений.

Взятые из слобод ученики начинали работу с простейших операций: один краски растирал, другой их “наводил”. Керамические краски делали из окислов металлов и различных добавок, их растирали в порошок и, смешивая с водой, наносили на заданные места. При обжиге краски оплавлялись, в зависимости от температуры обжига приобретали цвет и растекались по поверхности окрашиваемого участка орнамента. Работники в учениках ходили по семь лет, и лишь когда они досконально овладевали мастерством приготовления полив, им доверяли наносить отдельные цвета на уже готовые изразцы. Форму для изразца изготавливал резчик, но орнамент, по-видимому, задумывали они вместе с мурамлеником, – специалистом приготовления полив.

После опалы и низложения Никона работы в Новом Иерусалиме были приостановлены, а специалистов царь перевел в Москву, в ведение приказа Большого дворца. Самых лучших: Степана Иванова-Полубеса, Игнатия Максимова, взял к себе в Оружейную палату, остальные поселились в московской Гончарной слободе. Степан Иванов, сделавший на фасаде абсиды главного алтаря фриз “Павлинье око”, используя те же формы, впоследствии выполнял такие же фризы для Покровского собора в Измайлове (1669–1683), церкви Григория Неокесарийского на Большой Полянке (1668–1675), для Надвратной церкви Андреевского монастыря в Москве (1675). Затем износившиеся формы были обновлены и послужили для выполнения фризов в Успенском соборе Иосифо-Волоколамского монастыря (1688–1694). В Новом Иерусалиме производство изразцов не умерло, там осталась изразцовая мастерская, которой суждено было продолжать керамические работы не одно столетие и по украшению храма, и по реконструкции ранних облицовок, и печи изразцовые ставить. Сначала руководителем был “золотых, серебряных, медных, ценинных и всяких рукодельных хитростей” мастер Петр Иванович Заборский, работавший в монастыре на Истре до конца жизни.

Условия работы русских и западных керамистов сильно отличались. В Западной Европе, где была твердо устоявшаяся торгово-промышленная среда с очень большим количеством ремесленников, организованных в цехи, на художественный процесс оказывала воздействие конкуренция. В каждом городе было несколько цехов, строго деливших рынки сбыта. Право торговли в своем или чужом городе регламентировалось предписаниями. Соперничество между цехами стимулировало керамистов к расширению ассортимента и обеспечивало неповторяемость изделий разных цехов. Богатые заказчики, как правило, желали помещать свои портреты на фасадах печей, поэтому портретные изразцы имели индивидуальные формы, продукция западных цехов была столь разнообразна, что говорить о своеобразии изделий отдельных цехов вообще трудно.

В России картина была противоположной. Торгово-промышленные отношения в России XVI–XVII вв. были менее развиты. На всю огромную страну было несколько отлаженных изразцовых центров. Мастерские при монастырях обслуживали достаточно обширное монастырское строительство и только часть своей продукции продавали посадам. А потребности в изразцах для печей в богатых домах и облицовки храмов в отдаленных городах обеспечивали одни и те же изразцовые центры. Например, балахнинские изразцы продавали на Макарьевской ярмарке в Нижнем Новгороде. Оттуда купцы везли их по Волге во Флорищеву пустынь (под Нижним), в Муром; верхневолжские города: Лух, Юрьевец-Поволжский, Пучеж, Пурех, Катунки; клязьминские города Гороховец, Вязники, в Сибирь через Вятку, Хлынов, Кайгород. Водные пути от Макарьевской ярмарки шли также в Москву, Ярославль, Пермь, Казань, Астрахань. Во многих из этих городов до сих пор сохранилось большое количество балахнинских изразцов в наружном архитектурном декоре и облицовке изразцовых печей. Естественно, при такой усиленной нагрузке изразечники не стремились к разнообразию, а искали способ упростить, рационализировать работу. Это в какой-то степени объясняет относительную ограниченность типов орнаментов стенных изразцов и даже унификацию поясовых деталей печной облицовки. А поскольку печи продавались готовыми наборами, трудно предполагать влияние на их орнаменты вкусов заказчика.

Изразец с самого начала был предметом роскоши, украшать изразцами дома или ставить в них изразцовые печи могли позволить себе только члены царской семьи, приближенные к ним бояре и настоятели крупных монастырей. Расширение изразцового промысла позволило несколько удешевить их изделия и расширить ассортимент, дифференцированный по качеству отделки и ценам. С конца XVII, в первой трети XVIII вв. изразцовые печи вошли в обиход более широкого круга населения: купцы, богатые ремесленники или мещане ставили в своих домах изразцовые печи. Во всех каменных жилых домах XVII–XVIII вв., сохранившихся в древних русских городах, изразцовые печи были в каждой жилой палате. Те, кому приходилось побывать в палатах бояр Романовых на Варварке, или в палатах Юсупова в Москве, в Поганкиных палатах в Пскове, в посадском и купеческом домах в Суздале, могли увидеть, как украшает интерьер изразцовая печь. Богатые пластикой формы печи покрыты ярким многоцветным ковром орнамента, если это печь ренессансного типа. или изящным кружевом узоров, если она барочная расписная. Но кроме чисто эстетического эффекта оформления интерьера, организации плановой структуры жилья изразцовая печь благодаря тематическим изображениям на изразцах несла еще смысловую нагрузку. Ведь в те времена в домах не было книжных полок. Изразцы можно было рассматривать, как в более поздние времена – лубочные картинки.

Формирование орнаментов на изразцах – особая тема. В их развитии аккумулировались и особенности русского художественного сознания, понимания, что и как должно и можно изображать: в отличие от западноевропейских изразцов, в России никогда не делали портретные изразцы, все изображения были условны, обобщены, лишены натуралистических подробностей, многие из них были наделены символическим смыслом отражения картины мира. И западноевропейские влияния: готический принцип построения растительных, геометрических и сюжетных орнаментов на ранних печных изразцах, имеющих более всего прототипов в Польше и Литве XVI–XVII вв.

В странах Западной Европы печные изразцы появились значительно раньше, и к XVII в. это ремесло имело там уже трехсотлетнюю историю, поэтому естественно, что начинающие русские мастера перенимали их опыт.

Находки археологов последнего десятилетия позволяют познакомиться с самой ранней стадией русских печных изразцов XVI в. Это тоже плитки без румпы. Очевидно, сначала гончары пробовали моделировать орнамент от руки, их массивные рельефы неумелые, расплывчатые. Затем появились плитки с оттиском в форме. Их изображения частично перекликаются с известными и на архитектурной терракоте, и на изразцах: грифон, лошадки, всадники, ренессансные растительные мотивы на архитектурных обломах. А некоторые прориси встречаются впервые: петушки, обезьяна, фрагменты каких-то растений и пр. Это была промежуточная стадия: между терракотовыми плитами и уже известными изразцами с румпой, сменившими их.

Отбор изобразительных мотивов происходил под влиянием господствующих в русском обществе вкусов, это излюбленные цветочные орнаменты, их можно увидеть и в шитье, вышивке, и в чеканке, и в резьбе по дереву, и в книжной миниатюре, а также неовизантийская плетенка. И ренессансные тенденции, унаследованные от более ранней архитектурной керамики, пальмовые ветви, виноградные лозы с гроздями, листья аканта, вьющиеся ветви с листьями и цветами, витые жгуты и т.д. Свою лепту внесли и литературные источники: сказки, сказания, персонажи былин Бова Королевич, Соловей Разбойник, батальные сцены, иллюстрирующие походы Александра Македонского по книге «Александрия» (в Троицком соборе в Муроме на муравленом изразце так и написано: «Приступ Александра цариа ко граду Египту»). Ряд изображений, пройдя долгий путь от древней Персии, античной Греции и Рима, укоренившись в европейском средневековом изобразительном репертуаре, перекочевали в русский архитектурный декор и прикладное искусство. Такие образы как крылатая собака Симаргл (или по-другому Сэнмурв), полуптица-полузверь «лютый зверь» Грив (Грифон), Кентавр (или по-русски Китоврас), натягивающий стрелу лука, птица-девица Сирин, «дикий зверь» лев, Единорог (Инорог), орел, дракон, трехфигурные композиции древа жизни, претерпев некоторую редакцию, приобрели чисто русскую стилистику и яркую национальную окраску.

Приезд опытных керамистов из польско-литовских земель в середине XVII в. определил новую волну, происходивших от итальянской майолики, ренессансных и маньеристических влияний в орнаментах полихромных изразцов. Это многообразные калейдоскопические цветки-розетки, целые серии поющих, взлетающих, сидящих на ветках с цветами, как в райском саду, птиц, прекрасные античноподобные вазы, украшенные цветами и энергичными завитками ручек, ковровые орнаменты и многоизразцовые клейма, несколько напоминающие мусульманские майоликовые облицовки, «циротные» композиции из плодов, выполненные в высоком рельефе.

Усвоение столичных тенденций формирования орнамента в провинциальных изразцовых центрах происходило с сильным запаздыванием, до 50 лет. Интересная особенность этих процессов в том, что если в Москве сами носители новых веяний обеспечивали быструю, скачкообразную смену стилистики, то в провинции саму ее суть осознавали не сразу, и длительное время бытовали эклектичные модификации, в которых сочетались архаичные композиции с отдельными, механически вставленными ренессансными деталями, или, наоборот, ренессансным изображениям придавался несвойственный им готический характер симметрии.

А из Нового Иерусалима, где появление ордерно- пропорционального начала в облицовках Воскресенского собора, послужило импульсом нового взлета блистательной фасадной архитектурной майолики, она прошествовала по всей России. Великолепные образцы ее до сих пор мерцают и переливаются – ярким синим, желтым, коричневым и белым на выразительном бирюзовом фоне – и в богатейших наличниках и фризах ярославских храмов, и в поясах соборов Нижнего Новгорода и Балахны, и