Поэтика оригинальных баллад В.А. Жуковского в контексте балладного творчества поэта

Содержание

Введение

Глава 1. Жанр баллады в контексте литературы 18 – конца 19 веков

1. Представления классицистов о балладе

2. Представления сентименталистов о балладе

3. Предромантические представления о балладе

4. Современное научное представление о балладах

5. Формирование черт поэтики жанра баллады

Глава 2. Баллада в творчестве Жуковского

1. Обращение Жуковского к балладному жанру

2. Принципы классификации баллад

3. Сюжетные особенности баллад

4. Поэтика балладного финала

5. «Людмила» и формирование жанрового канона баллады

Глава 3

6. Оригинальные баллады Жуковского

6. 1. Особенности поэтики баллады «Двенадцать спящих дев»

6.2. Особенности поэтики баллады «Ахилл»

6.3. Особенности поэтики баллады «Эолова арфа»

6.4. Особенности поэтики баллады «Узник»

Заключение

Список литературы

Введение

Баллада появляется в творчестве Жуковского на фоне его элегий и любовной лирики. Поэт использует элегический тип повествования как основу для новой баллады, непохожей на предшествующие образцы (баллады Н. М. Карамзина, М. Н. Муравьева и др.).

В 1808 году Жуковский сделал открытие в жанровой системе того времени: ориентируясь на западные образцы, создал новый жанр на русской почве. Этот жанр, несмотря на попытки современников поэта обратиться к балладе, стал «личным» жанром Жуковского, его имя навсегда связано с балладой.

Новый жанр для него начинается с перевода  бюргеровой «Lenore». Начав с переложения, он приходит к оригинальной балладе, заимствуя для нее только сюжетную канву.

Оригинальные баллады относятся преимущественно к раннему периоду написания баллад. Они отличаются от переводных большей лиричностью, большей близостью к элегиям по характеру повествования, ослаблением сюжетной ситуации, вниманием на описаниях персонажей.

Авторское начало проявляется во всех балладах Жуковского, но в тех произведениях, где он наименее зависит от первоисточника, по-особому проявляется его собственный душевный настрой. Здесь уже все свое, переживания самого автора проникают в баллады, явно прослеживается тяготение к особым мотивам лирики, связанным с неосуществленной любовью поэта.

Главным материалом и объектом исследования стали оригинальные баллады Жуковского: баллада-поэма в двух частях «Двенадцать спящих дев» («Громобой» и «Вадим»), баллады «Ахилл», «Эолова арфа» и «Узник».

Тематически оригинальные баллады различаются между собой. «Громобой» и «Вадим» - произведения ан национально русский сюжет. «Ахилл» представляет собой одну из «античных» баллад, «Эолова арфа» относится к «средневековым», «рыцарским». «Узник» находится вне пространственной и временной отнесенности.

Опорой для классификации баллад явилась методология, данная в книге И.М. Семенко «Жизнь и поэзия Жуковского», а также в книге «Русские писатели. 1800 – 1917» из серии «Большая российская энциклопедия».

Актуальность темы работы связана с тем, что оригинальные баллады Жуковского не являлись предметом специального изучения. Кроме того, такие баллады, как «Узник» обойдены вниманием исследователей.

Целью настоящего исследования является определение признаков жанра баллады, вычленение основных черт поэтики оригинальных баллад Жуковского.

Основные задачи работы:

• Проследить изменение взглядов на жанр баллады в конце 18 – в начале 19 веков;

• Определить основные жанровые признаки баллады;

• Выявить специфику проявления жанровых черт баллады в произведениях Жуковского;

• Раскрыть своеобразие поэтики оригинальных баллад.

Научная новизна исследования заключается в рассмотрении оригинальных баллад в сопоставлении с переводными балладами, выявляя их отличительные черты.

Теоретической основой настоящей работы стали труды отечественных литературоведов. О балладах Жуковского писали М.Я. Бессараб, А.С. Янушкевич, И.М. Семенко.

Методологическая база настоящего исследования – сравнительно-исторический, типологический, историко-генетический методы.

Практическая ценность работы заключается в том, что конкретные анализы и обобщения могут быть использованы при чтении общих курсов по истории русской литературы 19 века, в спецкурсе по творчеству Жуковского, по жанру баллады первой половины 19 века.

Цели и задачи исследования определили структуру работы, которая состоит из введения, трех глав, заключения и списка использованной литературы.

Во введении обосновывается выбор темы и ее актуальность, определяются цели и задачи исследования и его предмет, аргументируются новизна и практическая ценность работы.

В первой главе «Жанр баллады в контексте литературы 18 – начала 19 веков» исследуется эволюция взглядов на жанр баллады русскими писателями, представителями литературных направлений классицизм, сентиментализм, предромантизм.

Во второй главе «Баллада в творчестве Жуковского» прослеживается разработка жанра в творчестве поэта, принципы классификации баллад, их сюжетные особенности, поэтика, баллада «Людмила» рассмотрена с точки зрения формирования жанрового канона.

В третьей главе «Оригинальные баллады Жуковского» рассматривается поэтика баллад «Двенадцать спящих дев», «Ахилл», «Эолова арфа», «Узник».

В заключении подведены итоги проведенного исследования, отмечены особенности поэтики оригинальных баллад.

Список использованной литературы состоит из 58 наименований. В список включены художественные тексты, привлекавшиеся в процессе проведения исследования к анализу, а также научная и справочная литература по затронутым в работе проблемам.

Глава 1. Жанр баллады в контексте литературы 18

– начала 19 веков

1. Представления классицистов о балладе

«Поэтическое искусство» Буало – кодекс классицизма, по этому трактату можно судить, каковы представления классицистов о том или ином художественном явлении. Буало в своем «Поэтическом искусстве» практически не выделяет баллад как самостоятельный жанр, это, по его мнению, всего лишь одна из разновидностей стихотворной формы:

Будь то в трагедии, в эклоге иль в балладе,

Но рифма не должна со смыслом жить в разладе;

Меж ними ссоры нет и не идет борьба;

Он – властелин ее, она – его раба1.

В любой поэме есть особые черты,

Печать лишь ей одной присущей красоты:

Затейливостью рифм нам нравится Баллада,

Рондо – наивностью и простотою лада,

Изящный, искренний любовный Мадригал

Возвышенностью чувств сердца очаровал2.

Упоминание баллады в одном ряду с рондо, мадригалом дает основание для того, чтобы сказать, что для Буало баллада не самостоятельный лиро-эпический жанр, а разновидность некоей причудливой лирической миниатюры с «затейливой» рифмовкой.

Сумароков писал вслед за Буало в своем труде «Две эпистолы»:

Сонет, рондо, баллад – игранье стихотворно,

Но должно в них играть разумно и проворно.

В сонете требуют, чтоб чист был склад,

Рондо – безделица, таков же и баллад,

Но пусть их пишет тот, кому они угодны,

Хороши вымыслы и тамо благородны,

Состав их хитрая в безделках суета:

Мне стихотворная приятна простота3.

Сонет, рондо, баллад – формы французской поэзии эпохи классицизма, из которых сонет оказался наиболее жизнеспособным. «Баллад» приравнивается к рондо, «безделице».

Современник Жуковского, Н.Ф.Остолопов, во многом следует классицистическим представлениям, в «Словаре древней и новой поэзии», изданном в 1821 году, он объясняет, что такое баллада. С его точки зрения «Баллада – это стихотворение, принадлежащее к новейшей поэзии. Изобретение баллады приписывают Италианцам. У них она не иное что есть, как плясовая песня, имеющая только в конце обращение к какому-нибудь присутствующему или отсутствующему лицу. Ballo на Итал. языке значит пляска, оттуда ballada или balata, называемая в уменьшительном ballatella, ballatteta, ballatina.

У Французов в прежнее время балладами называли некоторый род стихотворения особенной формы. Такие баллады написаны были равной меры стихами, состояли из трех куплетов в 8, 10 или 12 стихов; имели на конце обращение к тому лицу, для которого сочинялись, или к какому-нибудь другому. Требовалось, чтобы на конце куплетов повторялся один стих, и чтобы стихи соответствующие между собою в числе от начала каждого куплета, имели одинакую рифму. Обращение же содержало половину числа стихов, заключающихся в куплетах, т.е. ежели куплеты писаны по 12, то в обращении следовало быть 6 и т.п. – обращение имело рифмы второй половины куплетов. Материя такой баллады могла быть и шуточная и важная.

На русском языке нет примеров согласующихся с показанным правилом, и по сей причине обязанностью почитаем показать балладу Французскую, и другую, Русскую, сочиненную нарочно по сея расположению: <…>

Баллада на заданные рифмы

Текст Н.Ф. Остолопова свидетельствует о том, что существование русских баллад не было очевидно, несмотря на то, что в тот период уже были написаны баллады Карамзина, Каменева и других поэтов. Для Остолопова нормативные представления классицизма все так же живы, поэтому в его статье о балладе нет речи о лиро-эпичности данного жанра. Можно говорить о запоздалом классицистическом воззрении на новый жанр. Баллада, приведенная в качестве примера, имеет учебный характер, здесь значение придается только построение, с содержательной точки зрения она не имеет сюжета. Остолопов словно подшучивает над балладой в строке, повторяемой рефреном. Все же он был одним из первых исследователей, начавший осмысление жанровой системы. Л.В. Чернец в книге «Введение в литературоведение» говорит о значительном вкладе Остолопова в исследование жанров. В течение 14 лет он писал его по заданию «Вольного общества любителей словесности, наук и художеств». «С любовью и тщанием составленный, снабженный многочисленными примерами, словарь этот – памятник уходившему классицизму, свод правил, рекомендаций и образцов, аналог «поэтик» и «риторик». Исходным в определении понятий является принятое в риторической традиции отнесение их к «изобретению» мыслей (или предметов), их «расположению» и словесному «украшению»»5.

2. Представления сентименталистов о балладе

Обратимся к одному из биографов Жуковского, жившему в ту же эпоху, что и сам поэт, П. Загарину. В его книге «В.А. Жуковский и его произведения» мы находим причины обращения поэта к жанру баллады. «Господствующий в литературе лжеклассицизм стал скучен своею безжизненною формой. Язык поэзии, полный условных, холодных выражений, не был непосредственным выражением чувств человека.

Между тем потребность поэзии чувствовалась сильно, и всякое ея явление, начинавшее говорить языком живым, неделанным, – тотчас производило сильное впечатление. Такие произведения читались и быстро распространялись среди общества.

И вот в своем искании русский поэтический язык встретился со школой поэзии немецкой. Богатство идей, яркое изображение страстей там нашло для себя достойное выражение в произведениях Гете и Шиллера, а за ними в целой веренице поэтов второстепенных. Немецкие поэты искали идеалов, недовольные окружавшею их действительностью.

Переживая чувства иных веков и племен, современный германский поэт в своем языке открывал целую сокровищницу красок и звуков6.

Познакомить русский читающий мир с подобными образами суждено было, во-первых, Карамзину, а потом тому самому казанскому купеческому сыну Каменеву7. Новая форма, впервые ими для того введенная, усвоена была Жуковским почти с первых шагов его авторства. То была форма баллады.

«Баллады», - говорит Шевырев, - «сделались живою поэтическою летописью Англичан: не было славного события, которого бы они не сохранили. В 16 в. не было убийства, казни, сражения, бури, - словом, не было происшествия, которое тотчас же в куплетах баллады не разносилось бы по английскому народу чрез странствующих менестрелей»8.

На границе 18 и 19 веков соотношения между жанрами в русской поэзии стали подвижнее, чем прежде, изменился и тип соотношений. Жанры вычленяются из общей основы или даже один из другого. Так произошло с романсом и балладой, жанровыми формами, еще в середине 18 века воспринимающимися недифференцированно. К концу века внутри этих жанровых форм определяется свой угол зрения во взгляде на события и явления жизни. При этом внешние жанровые показатели почти совпадают.

Русская литературная баллада, возможно, не имела достаточно широкой традиции в устном народном творчестве. Эпичность былины и исторические песни размывала четкость и «сиюминутность» сюжетных границ, не позволяла осуществиться метафоризации замысла, – а все это чрезвычайно важно для поэтики рождающегося балладного жанра. Гораздо органичнее могла быть усвоена и трансформирована балладой жанровая система романса. Балладному строю отвечали в романсе хорошо развитый и организованный сюжет, наличие музыкального элемента (и даже хорового начала) в структуре, намечающаяся психологизация характеров и пейзажа и т.д.

В статье «На жанровом переломе от романса к балладе» Л.Н. Душина прослеживает взаимопроникновение жанров. Историко-литературные факты конца 18 – начала 19 вв. дают основание говорить о том, что национальный балладный жанр в пору своего литературного формирования реализует фольклорную и литературную традицию русского романса. Эта реализация идет по разным направлениям. У Карамзина, например, можно обнаружить композиционное смешение от романса к балладе. Его «Алина» (1790) и «Раиса» (1791) выступают как явления переходного романсово-балладного типа. Однако принципиально различие жанровых установок характеризуется в работе над ними. «Алина» задумана как романс. Композиционная организация ее – свободный повествовательный поток с акцентами на авторских «ремарках». В «Раисе» (подзаголовок – баллада) строго выдерживается четкая строфическая композиция, манера развертывания сюжета динамичнее, ритм настойчивее и определеннее. Композиционно «Раиса» предваряет один из распространенных вариантов баллады у Жуковского и особенно Пушкина-лицеиста. В начале – пейзаж. Затем на его фоне – страдания героя, переданные в его монологе. Заключительным моментом выступает трагическая развязка, осложненная мотивом рока.

Композиционный «перелом» в «Раисе» способствовал изменению самого типа художественной условности. В «Алине» условность «работает» на воспроизведение иллюзии реального чувства, свободно и прихотливо развивающегося во внешних обстоятельствах, – и «размытое», не скованное строфой повествование, свободно и необязательно членящееся, как нельзя больше отвечало правдоподобию этой иллюзии. Иначе во втором произведении. Здесь обязательностью и преднамеренностью строфического деления, все растущим напряжением внутри каждой строфы нагнетается чувство непреодолимости происходящего. Рождающееся ощущение неизбежности заключительного грозного аккорда. В этом финальном аккорде воплощена сама мстящая и таинственная, неумолимая сила судьбы (…Грянул гром.//Сим небо возвестило гибель//Тому, кто погубил ее). Для «Алины», с ее «реальной», романсовой манерой описывать события, подобный финал оказался бы неуместным. Заключительные строки в «Алине» – не триумф возобладавшей темы, а досказывание событий. Роковая сила здесь не олицетворена полностью, не развернута в метафору, как это будет во втором произведении, а служит локальной цели сравнения (…яд Алина приняла…//Супруг, как громом пораженный,//Хотел идти за нею вслед…)

План изображения в «Алине» и «Раисе» выбирается Карамзиным по-разному. Если в «Алине» начальная ситуация повествования предполагает самые многообразные варианты судьбы героев, то в «Раисе» в первых строфах уже предопределен единственный исход. И дело здесь не столько в смысловых «подсказках», образах, перекличках с финалом (Нигде не видно было жизни… Как мертвый цвет, уста ее…), сколько в исходной точке видения того, что происходит, в композиционной «точке зрения». В «Алине» ситуация, развиваясь на глазах читателя, корректируется и поддерживается восприятием этого читателя. В поле зрения автора постоянно присутствуют «нежные сердца» тех, «кто любил» и сейчас слушает рассказ о любви. В «Раисе» же перед читателем – сложившаяся и властно заявленная автором ситуация. Чувство героини уже определилось, ему необходимо лишь достигнуть апогея. Отсюда стремительность показа происходящего. Смена образов направлена на раскрытие самосознания героини, обреченной на гибель. Перекличка с читателем, необходимая Карамзину в «Алине», уступает здесь место перекличке с миром природы. В новой функции, уже балладной, выступает в «Раисе» пейзаж. Буря, разъяренная и гневная, как сам рок, постигший героев, служит мощным аккомпанементом и одновременно составной единицей конфликта, развернутого в «Раисе».

Так из материала романса выстраивалось здание баллады.

Традиционная система романсовых средств сопротивлялась требованиям новой балладной поэтики и особенно – при воссоздании атмосферы чудесного, таинственного, широко входивших в балладные сюжеты. Именно «чудесное» оказалось одним из тех начал, в котором русская баллада рубежа 18-19 вв. обнаруживала свое новое романтическое содержание, черты новой романтической поэтики. Не случайно авторы теоретических исследований начала 19 в. (Н.Греч, Н.Остолопов, А.Мерзляков, И.Тимаев) указывают на чудесное как на силу, уводящую балладу от традиционной «песенности» романса к «романтическому» типу повествования9.

Стремление ввести читателя в атмосферу тайны, события, не поддающееся прямым логическим изменениям, отличает балладные поиски Муравьева, Каменева, Карамзина. Это характерно и для балладных опытов, стихотворных и прозаических переводов и подражаний, заполнивших страницы «Московского журнала», «Утренней зари» и др. изданий тех лет. Жуковский увлечен в эту пору балладами Бюргера. С мало свойственной ему категоричностью Жуковский настаивает на первостепенности фантастичного и ужасного в произведениях немецкого поэта.

Предпочтение балладного жанра романсовому при этом вполне объяснимо. В балладе, благодаря атмосфере тайны, происходит метафоризация сюжета. Романсовый тип повествования оказался не вполне применим для выявления жизни метафоры. Природа тайны всегда содержит в себе внутреннюю экспрессию (один из ее источников – принципиальная непроницаемость детали, приема или образа). Она ведет за собой – и сама тут же реализуется в них – новый аспект показа, новый, по сравнению с романсовыми, тип образности.

«Дыхание» тайны рождает особую мелодию в произведении, сообщает большую напряженность ритму, усложняет стих (появляется содержательный перенос, насыщенная, «оживленная» пауза), обогащает лексический образ контрастным употреблением слова. Намечаются подвижные соотношения реального и того, что чудится, «мнится». Последнее чрезвычайно перспективно для всей дальнейшей судьбы русской баллады. Образ благодаря этим динамичным соотношениям получают как бы новые дополнительные измерения. Не случайно Жуковский свою первую балладу «Людмила» построил на контрасте реального и того, что обретает смысл (бесконечные смыслы) в атмосфере тайны10.

Атмосфера чудесного в «Людмиле» определяет собой весь настрой произведения, сюжетное действие, структуру повествования, интонации и ритмы стиха. Может быть, особенно ярко это проявилось в характере метафоричности этой баллады. Метафора в «Людмиле» вырастает из самого действия и возможна лишь в данном контексте чудесного. Эта ее контекстность приводит, в свою очередь, к возникновению объемности подвижного образа, что чрезвычайно важно для поэтики балладного жанра.

«Чудесное», утвердившись и широко реализуясь в русской балладе, сообщало ей творческий взлет. Но лишь на короткое время. Уже в середине 1810-х гг. начался пересмотр и ломка границ «чудесного». Потребовалось более точное осмысление «чудесного», соединения его с конкретной бытовой основой11.

Необходимо отметить, что 18 век передал в актив «новейшей» поэзии лишь несколько балладных опытов. Вышедшие в 1810-е годы хрестоматии «образцовых» и «лучших» сочинений в разделе баллад печатают «Раису» Карамзина, «Отставного вахмистра. (Карикатуру)» Дмитриева и «Болеслава» Муравьева. Созданная в конце этого столетия жанровая традиция, хотя и не воспринятая в полном своем объеме, не была утрачена. Она стала почвой для балладного творчества Жуковского. До появления «Людмилы» в балладном «роде» экспериментируют многие поэты. Поисковый характер этих опытов раскрывается в стремлении авторов трактовать балладный жанр в русском стиле, отыскивая национально характерные элементы балладной поэтики на путях сближения жанрового образца типа «Раисы» Карамзина с русским фольклором или как имитация «старинной поэзии». Жанровая структура этих произведений оказалась размытой.

Согласно жанровой иерархии позднего классицизма, балладный род входил в область так называемой «легкой поэзии», наиболее подверженной изменениям и качественному перерождению.

Художественные искания Карамзина и его последователей стоят у истоков романтической баллады. «Чувствительная» баллада, однако, не была жанром сентиментальным. Сентиментализм, окрасив балладу чувствительностью, не позволял этому жанру в полной мере реализовать свою специфику. Отказ от замкнутости и камерности тематики, обогащение поэзии новыми сюжетами, героями и образами были по существу преодолением сентиментализма, движением баллады в русле предромантизма.

Обращение к традиции немецкой литературной баллады ускорило процесс формирования русской баллады, обогатив ее опытом европейских поэтов применительно к тем задачам, которые решали или ставили перед собой первые русские балладники.

При обращении отечественных поэтов к европейской балладной традиции сам отбор имен Бюргера и Шиллера не был, разумеется, случайным. Баллады этих поэтов представляли собою вершинные, этапные явления в развитии жанра, непосредственно предваряя деятельность романтиков.

Дальнейшие судьбы баллады как литературного жанра оказались непосредственно связанными с эволюцией русского романтизма12.

3. Предромантические представления о балладе

Возникнув в предромантическую эпоху в поэзии Гете и Шиллера, а в России - Жуковского, баллада у романтиков становится приоритетным жанром.

Популярность баллады в романтическую эпоху в значительной мере объясняется произошедшим открытием памятников фольклора.

Баллада с наибольшей полнотой соответствовала эстетическим принципам романтизма, удовлетворяя интерес к истории, фольклору и фантастике. Разные по содержанию баллады объединяет обращение к далекому прошлому.

Если в балладе присутствуют исторически реальные действующие лица, то они выступают не как творцы истории, а скорее как ее жертвы. Это объясняется тем, что главный сюжетный стержень романтической баллады - неотвратимость возмездия за грехи. Рок уравнивает всех, поэтому авторы баллад карают за исторические деяния правителей или их полководцев.

Сюжеты всех романтических баллад за малыми исключениями извлечены из фольклора. Наряду с обращениями авторов баллад к своему национальному наследию просматривается тенденция, идущая от Гете и Шиллера, заимствовать сюжеты из иноязычных культур. Обращение к устному народному творчеству других народов наглядно демонстрирует свойственную жанру баллады дистанцированность от фольклора. Баллада не адекватна фольклорному источнику, так как романтический поэт выступает его интерпретатором.

Авторы большинства романтических баллад утверждают приоритет мира воображаемого над реальностью. Фантастика романтической баллады вследствие этого избыточна, порой стираются контуры реальности, демоническое торжествует в повседневности.

В конце XVIII века в пору предромантизма возникает авторская баллада, основанная на фольклорном материале, нередко чужеземном и потому экзотическом. Возникшая разновидность баллады уже имела немного общего со средневековой. Инициаторами создания таких баллад были в первую очередь немецкие поэты Готфрид Август Бюргер, а вслед за ним Иоганн Вольфганг Гете и Фридрих Шиллер. Это дало основание позднее, в 20 веке, охарактеризовать жанр баллады двояко: "История литературы знает два типа баллад - французской и германской. Французская баллада - это лирическое стихотворение с определенным чередованием многократно повторяющихся рифм. Баллада германская - небольшая эпическая поэма, написанная в несколько приподнятом и в то же время наивном тоне, с сюжетом, заимствованным из истории, хотя последнее не обязательно" (Н.Гумилев)13.

Русская литературная баллада как жанр лиро-эпический сформировалась, ориентируясь на немецкие образы, с которыми познакомил публику В.А. Жуковский. Он предложил читателям, в сущности, не переводы, а переложения и подражания балладным шедеврам Гете и Шиллера.

Однако появление жанра в России связано, прежде всего, с именем Бюргера и его героини Леноры. Образ Леноры, по словам Жуковского, заимствован из немецкой песни, которую пели в старину за прялкой. Однако фантастическая фабула этой баллады, восходящей к сказанию о мертвом женихе, встречается в фольклоре многих народов.

Сюжет баллады и соответственно образ героини отличаются двуплановостью: исторические события и реальные переживания переключаются автором в сферу вневременной фантастики.

Через четверть века после появления "Леноры" Бюргера два немецких гения начали дружески состязаться в написании баллад. Гете был инициатором возрождения этого старинного жанра. Он еще прежде обращался к балладе.

В "Лесном царе", в "Крысолове", в "Коринфской невесте" Гете передает ощущения ночных страхов. Таинственное, потустороннее, немыслимое, но явственно ощущаемое, губительно вторгается в жизнь. Фантастическое и маловероятное, страшное и смешное всегда пронизывает четкая мысль Гете.

Жуковский не стремился быть педантично точным в переводах, в его строфах немало вольностей. Несмотря на это восхищенная оценка переводческого шедевра Жуковского абсолютно справедлива. Об этом можно прочесть в работе Н.Б. Реморовой, в книге Г.А. Гуковского «Пушкин и русские романтики»14.

Следует напомнить, что из английских поэтов, помимо В. Скотта, Жуковский перевел баллады Р. Саути "Адельстан", "Варвик", "Доника" и "Балладу, в которой описывается, как одна старушка ехала на черном коне вдвоем и кто сидел впереди". Прибегая к русификации имен и реалий, поэт создавал предпосылки возникновения русской баллады, основывающейся на русском национальном историческом материале. Жуковский всякий раз превращался в соавтора переводимого автора.

Взаимодействие балладных сюжетов, их сравнительно легкое прорастание на чужеземной почве, позволяет высказать соображение, что баллада по сравнению с другими лирическими жанрами легче поддается переводу. Причина - сюжетность баллады, а фольклорный сюжет нередко обнаруживает типологическую общность с другими сюжетами, бытующими в стране, куда баллада проникает благодаря переводу.

В самом деле, сюжеты баллад, уходящие в глубокую древность, принадлежат к так называемым "бродячим сюжетам", имевшим нередко общие индоевропейские корни. Несомненно, целый ряд баллад воссоздает сюжеты, относящиеся к периоду, когда христианство утверждалось в европейском сознании, борясь с язычеством. Во всех балладах Р. Саути, переведенных Жуковским, конфликт происходит в момент совершения христианского таинства - крещения, причастия, бракосочетания. Души грешников (Адельстана, Старухи из Беркли) сопротивляются христианскому обряду, ибо они уже прежде по каким-то неведомым мотивам предались дьяволу.

Религиозное сознание в жанре баллады нередко определяет композиционную структуру стихотворения, которая включает в себя последовательно моменты заблуждения - прозрения - покаяния.

Вследствие этого текст баллады становится неким посланием, которое не может быть расшифровано рационально, но должно быть воспринято духовным соучастием. В самом деле, сколько бы ни изучался "Лесной царь" Гете или "Суд божий над епископом" Саути, дать логическое объяснение происшедшему невозможно. В основе сюжета баллады, как правило, случай, из ряда вон выходящий, но случай выступает как непознанная закономерность, над которой предстоит задуматься читателю.

Примечательной стилевой особенностью баллады является то, что сверхъестественное и необычайное выступает вполне заурядно, не в отвлеченных гиперболических формулах, а на уровне обыденного сознания, вдруг сталкивающегося с какой-либо загадкой бытия.

Авторы баллад, как и создатели элегий, предпочитают сумеречное время суток, когда контуры реального мира растворяются, подступают обманчивые ночные призраки, которые могут исчезнуть при пробуждении. Сюжет баллады сжимает время, ибо жизнь проходит ускоренно, события протекают прерывисто. Одновременно сужается и место действия, ибо персонажи с немыслимой скоростью преодолевают даль пространств.

4. Современное научное представление о балладах

Литературная энциклопедия терминов и понятий дает нам такое толкование баллады: Баллада (фр. ballade, от прованс. balada – танц. песня)

1. Твердая форма французской поэзии 14-15 вв.: 3 строфы на одинаковые рифмы (ababbcbc для 8-сложного, ababbccdcd для 10-сложного стиха с рефреном и заключительной полустрофой – «посылкой» обращением к адресату). Развилась из скрещения северофранцузской танцевальной «баллеты» и провансальско-итальянской полуканцоны.

2. Лиро-эпический жанр англо-шотландской народной поэзии 14-16 вв. на исторические (позднее также сказочные и бытовые) темы – о пограничных войнах, о народном легендарном герое Робин Гуде – обычно с трагизмом, таинственностью, отрывистым повествованием, драматическим диалогом15.

В.Е. Хализев в «Теории литературы» также говорит о принадлежности баллады к лиро-эпике16.

Такое определение понятия баллады дает научная литература. К этому можно добавить характеристику этого жанра, данную Т.И.Воронцовой в статье «Композиционно-смысловая структура изобразительно-повествовательных баллад лирического характера»: «Баллада невелика по размеру, описывает события, имеющие завязку, кульминационный момент и завершение. В этом проявляется эпичность баллады. Сюжет ее нереален, символичен, нечетко определен в пространстве и времени»17. Р.В.Иезуитова в статье «Баллада в эпоху романтизма» говорит о том, что «баллада тяготеет также к философскому толкованию своих сюжетов, характеризуется двуплановостью своего построения, когда за сюжетом кроются намеки на таинственные силы, тяготеющие над человеком». По словам этой исследовательницы, «главные структурные тенденции балладного жанра в эпоху романтизма выражаются в усилении драматизирующего начала, в выборе остроконфликтной ситуации, в использовании приема контрастного построения характеров, в концентрации балладного действия на сравнительно малом пространственно-временном отрезке. Вместе с тем баллада усиленно формирует новые принципы лиризма, отказываясь от дидактики и морализирования»18.

5. Формирование черт поэтики жанра баллады

Самое многообразие внутрижанровых тенденций, недифференцированность элементов балладной поэтики, смешение баллады с другими жанровыми формами – все это вместе взятое