Xreferat.ru » Рефераты по педагогике » Возможности использования детских фортепианных сочинений К. Дебюсси и М. Равеля на уроках музыки в общеобразовательной школе

Возможности использования детских фортепианных сочинений К. Дебюсси и М. Равеля на уроках музыки в общеобразовательной школе

или их обращений в отдаленных тональностях произво­дит впечатление, аналогичное мелким мазкам "чистых" красок расположен­ных рядом на холсте и образующих неожиданно новое цветовое сочетание.

Музыкальный язык К.Дебюсси и М.Равеля богат неразрешенными аккор-

довыми задержаниями, нонаккордами, ундецимаккордами. Альтерированные и квартовые созвучия не разрешаются, а причудливо сменяются, как элемен­ты звукового колорита.

Особую свежесть музыке композиторов-импрессионистов придало прет­ворение ладовых и ритмических элементов, заимствованных из фольклера народов Востока, Испании, Америки. В частности на Дебюсси особое впе­чатление произвела музыка, которую исполнял индонезийский оркестр "га­мелан": пентатонический звукоряд, свободное голосоведение, необычные гармонии, своеобразная тембровая окраска. Отдельные элементы этого своеобразного искусства Дебюсси органично ввел в "Квартет", сюиту "Для фортепиано", в фортепианную пьесу "Пагоды". В последнем случае они выступают в комплексе: тема возникает на основе пентатонического зву­коряда, вырисовываясь на фоне оригинальнейших гармоний, в которых под­черкнуты секунды и кварты:

ПРИМЕР N 1.

Важно, что восточная музыка раскрепостила мысль композитора от функциональности европейской гармонии и породила изумительный по кра­сочности и новизне гармонический язык.

Сильным увлечением Дебюсси и Равеля стала музыка Испании. В про­изведениях Дебюсси "Вечер в Гренаде", "Прерванная серенада", "Ворота Альгамбры", "Маски", "Иберия" претворен не только неповторимо самобыт­ный музыкальный язык андалусийского фольклора, но и его характерный дух. После создания пьессы "Вечер в Гренаде", Дебюсси стал истинным родоначальником новой испанской школы, неразрывно связанной с импрес­сионистическим стилем.

Для Равеля Испания, ее культура были может быть еще более привле­кательными, чем для Дебюсси. "Испанский час", "Испанская ропсодия", "Балеро", "Песни Дон-Кихота" - это далеко не полный перечень произве­дении пронизанных ритмами, мелодиями и инструментальными приемами, свойственными народной испанской музыке. В "Испанской рапсодии" впер­вые в полной мере сказалась близость Равеля к испанскому фольклору.

Она проявилась не только в использовании подменной народной мелодии в IV части, но и в органичном претворении типичных особенностей народно­го музыкального искусства целого ряда областей Испании в сфере мелоди­ки, метроритма, лада и гармонии, в имитировании звучания народных ис­панских инструментов:

ПРИМЕР N 2.

Народно-танцевальные элементы Равель органично претворил в "Ци­ганской рапсодии" для скрипки с оркестром. Они наложили отпечаток как на "огненную" ритмику произведения, так и на его гармонический язык (например, на сопоставлении минора и мажора).

Искания позднего периода творчества Дебюсси отмечены интересом композитора к джазу. В "Кэк-уоке" из "Детского уголка" и фортепианной прелюдии "Менестрели" - Дебюсси претворил его самые характерные приз­наки: блюзовые интонации, синкопированный "качающийся" ритм, гармонии банджо (параллельные септаккорды), пентатоническая мелодика и типичные африканские гармонии, построенные на пустых квинтах и секундах.

В отличие от ряда более поздних направлении (экприссионизм, конс­труктивизм, урабанизм и др.) искусство импрессионистов воспевает мир естественных человеческих переписываний (иногда драматических), но ча­ще передает радостное ощущение жизни. Большинство художественных и му­зыкальных импрессионистических произведений как бы заново открывают перед слушателями прекрасный поэтичный мир природы, нарисованный тон­кими,чарующими и пленительными красками.

3. СРАВНИТЕЛЬНАЯ ХАРАКТЕРИСТИКА СТИЛЕЙ К.ДЕБЮССИ И М.РАВЕЛЯ.

Наиболее яркими представителями импрессионизма в музыке принято считать К.Дебюсси и М.Равеля. Хотя пути обоих композиторов пересека­лись, они во многом оставались непохожими друг на друга. Дебюсси был почти на 30 лет старше Равеля и на композиторском поприще выступил значительно раньше, но дарование его, проидя долгии путь формирования, полностью раскрылось лишь в середине 90-х годов. В это время появились такие произведения, как "Послеполуденный отдых фавна", квартет и др. Творческая личность Равеля сформировалась значительно раньше, когда композитору было всего 20 лет. Его фортепианная "Хабанера", написанная в середине 90-х годов уже вполне характеризует будущего автора "Бале­ро". В дальнейшем деятельность Дебюсси и Равеля развивалась в течение двух десятков лет параллельно и была отмечена сходными явлениями в об­ласти композиторских стилей.

Композиторские почерки Дебюсси и Равеля сближает изысканность му­зыкального языка, безукоризненный вкус и тот особый аристократизм ду­ха, которым проникнуты творения многих французских музыкантов.

Равель высоко ценил музыку Дебюсси. Он выражал восхищение его фортепианными пьесами, играл их публично, был в восторге от "Фавна" и "Иберии", о которых писал в одной из своих статей, что был "тронут до слез этой струящейся "Иберией", ее ароматами ночи, так глубоко волную­щими".(цит. по 21, с.95) Музыка Дебюсси открыла Равелю целый мир бога­тейших художественных возможностей: исключительную образность, ежеми­нутно возникающие зыбкие неуловимые ощущения, прихотливо сменяющие друг друга, игру красок, живописность музыкальной фактуры.

Равель многое заимствовал из арсенала творческих находок Дебюсси. Эти заимствования нетрудно найти в гармоническом языке молодого Равеля - например чувственную роскошь мягко дисанирующих аккордов в "Шахере­заде", обилие нонаккордовых созвучий в "Игре воды", а также частое частое обращение композитора к старинным ладам, диатоническим и нату­ральным звукорядам. Тяготение Равеля к импрессионизму не ограничилось комплексом новейших технических средств - эстетика импрессионизма, с ее культом впечатления-ощущения и преднамеренной фиксацией единичного, стала на определенное время эстетикой самого Равеля ("Отражения", "Иг­ра воды", "Призраки ночи").

Музыка Дебюсси и Равеля тесно связана (хотя это не всегда заметно внешне) с национальными традициями французского искусства ("Бергамасс­кая сюита" Дебюсси, сонатина для фортепиано "Гробница Куперена" Раве­ля). Творчество обоих композиторов испытало интереснейшее влияние ис­панского фольклора, который стал живительным источником, обогативший образный строй, мелодику и ладогармонический язык их сочинений.

Оба композитора страстно приветствовали все новое в искустве, резко противопоставляя в своей музыке решительное обновление форм и методов творчества закостенелому академизму.

Однако, будучи представителями одного направления французской му­зыки, Дебюсси и Равель выступили каждый со своей индивидуальной пози­ции. Дебюсси утверждал своим искусством идеалы, часто расходящиеся с традициями классики, он впервые на языке музыки заговорил о таких ве­щах, о которых до него никто не говорил, причем сделал это так, как до него никто не делал. Равель, наоборот, более тяготел к традициям XVIII-XIX веков, не порывал с ними. При этом следует заметить, что традиция наполняется у Равеля современным содержанием.

Дебюсси почти не говорит о чувствах. Он "поэт ощущений"(33 с.19). Равель, напротив предпочитает настоящие человеческие чувства - яркие и страстные: Трио, "Балеро", концерт ре мажор для фортепиано с оркестром - достаточно убедительные тому примеры.

Дебюсси, как истинный импрессионист, передавал в своей музыке по­этические впечатления от действительности с неизбежным привкусом субъ­ективизма, Равель же предпочитает логическую переработку уже существу­ющих музыкальных жанров (народная песня, народный танец, вальсы эпохи Штрауса) и, следовательно выступает как более объективный и вместе с тем менее непосредственный художник"(3 с.35). В данном высказывании верно подмечено коренное различие стилей и индивидуальностей, опреде­ляющее сомобытность искусства двух мастеров. Оно проявляется в целом ряде компонентов их музыкального языка. Так,достаточно отличается трактовка композиторами музыкальной формы. У Дебюсси логика ее выстра­ивается скорее не по принципу динамического нарастания, а сообразно изящному и продуманному распределению материала. Главное внимание ком­позитора сосредоточено на передаче оттенков основного образа (точнее впечатления), аналогичным деталям картины. Другими словами, здесь гос­подствует принцип зрительного, а не слухового восприятия. Стремление Дебюсси запечатлеть все мимолетное и переменчивое приводит к преобла­дающей роли интонации, детали над логикой всего целого, к подчинению первому второго. Непосредственность, естественность каждого отдельного момента стали для него важнее, чем процессуальность развития мысли и эмоций. Это приводит к усилению в музыке Дебюсси картинности, статики. Она почти всегда выражает то или иное эмоциональное состояние, а не его становление ("Облака", "Море"). Форма, в целом сохраняя соразмер­ность и стройность пропорции, в определенной степени теряет рельеф­ность, напряжение, упругость.

Равель же стремится к ясности формы: "Сначала я намечаю горизон­тали и вертикали, а потом, выражаясь языком живописцев, начинаю мале­вать" (цит.21 по с.19). Формирование Равеля явственно тяготеет к клас­сическому. Его музыка разверстывающаяся соответственно канонам тради­ционных форм поражает живостью своего темперамента, собранностью и це­леустремленностью. Если цель Дебюсси - скрыть форму во имя поэзии "чистого чувства", то стремление Равеля - дисциплинировать сферу эмо­ций. Оно пораждает совершенные отточенные контуры.

Мелодика Дебюсси очень разнообразна и не укладывается в рамки ка­кой-либо обобщающей формулы. Но его темы всегда пластичны и тщательно отшлифованы. Мелодия Дебюсси стремится не к четким, завершенным перио­дам и пропорциональным структурам, а к бесконечности и нерасчлененнос­ти. Таковы, например, контуры темы флейты из прелюдии "Послеполуден­ный отдых фавна" полной неги и истомы, хроматически изощренной и ладо­во неопределенной.

ПРИМЕР N 3.

Тип мелодики, созданный Дебюсси совершенно оригинален: в ней гиб­кая система вариантов основной интонации, как бы переливающихся один в другой преобладает над ясностью рисунка, изменчивость - над устойчи­востью. Важнейшие качества тем Дебюсси - хрупкость, капризность, зату­шеванность контуров, что отвечает задачам выражения изменчивых настро­ений, ускользающих оттенков эмоций ("Паруса", "Шаги на снегу"). Лучшие страницы музыки Дебюсси покаряют непрерывностью и плавностью мелоди­ческого потока, хотя внутреннее строение отличается "микровыразитель­ностью" (определение Мазеля) (цит. по 9,с. ). В противовес этому для

Равеля мелодия была ведущим фактором мышления. Уже в сочинениях 20-х годов протяженная мелодическая линия все чаще приходит на смену преж­ней игре коротких мотивов. Это можно наблюдать в начальнойтеме трио, главной партии скрипичной сонаты, в теме медленной части концерта соль мажор, начальной теме "Балеро".

ПРИМЕР N 4

В основу "Балеро" легла яркая, оригинальная тема, сочетающая в себе неповторимо индивидуальный колорит, мелодическую пластику и кра­соту с характерными чертами испанского народного танца. Особое вырази­тельное значение имеет метроритмическая сторона. Все время смещаемые акценты и синкопированные остановки на разных долях такта придают теме большую гибкость и внутреннюю непрерывную устремленность. В ладовой организации привлекает внимание "белая" До мажорная диатоника, подчер­кивающая особую ясность, первозданность звучания квази-народного напе­ва.

В других произведениях Равель в мелодии избегает вводнотоновости (Павана, Картет, Сонатина, "Игра воды"). Корни ее секундово-квартово­го, пентатонического строения уходят в архаичные пласты народной песни.

В отдельных сочинениях Дебюсси обнаруживает стремление к четкой и

строгой  _ритмической . организации путем многократного повторения некоего ритмического "ядра" на протяжении всего произведения или его разде­ла.(Прелюдия из цикла "Для фортепиано", "Сады под дождем", "Вечер в Гренаде", "Ворота Амгамбры", где ритм хабанеры является "стержнем" всего сочинения, "Кукольный кэк-уок",основанный на характерном для этого танцевального жанраритме ). В сочинениях с народно-жанровым те­матизмом композитор охотно применяет импульсивные регулярные ритмы (хабанеры, тарантеллы, кэк-уока, мартамествия), и непрерывно подхлес­тывающие остинатные движения. Помимо уже названных произведений, ярки-

ми примерами подобного рода являются крайние разделы "Празднеств", "Холмы Анакапри", "Шествие из "Маленькой сюиты" для фортепиано.

ПРИМЕР N 5

В других случаях ритмика Дебюсси зыбка и неопределенна, она бога­та ньюансами, поэтическими капризами оттенков, стремлением преодолеть власть тактовой черты, темповой свободы:

ПРИМЕР N 6

Ритмику Равеля отличают четкость, строгость и "классичность". Так, Трио пронизано характерной ритмикои баскских народных танцев ­ритм первой части, 8/8 отчетливо членится на 3/8, 2/8 и 3/8, придавая музыкальной ткани гибкость и особую "эластичность", в финале использу­ются прихотливо чередующиеся нечетные ритмы 5/4 и 7/4. В "Хабанере"из "Испанской рапсодии" ритмический лейтмотив проходит через всю пьесу. В "Болеро" ритмическая фигура является единым стержнем всего произведения и создает оригинальные полиритмические со­четания со свободной и гибкой в ритмическом отношении темой.

В области  _гармонии . никому до Дебюсси не удавалось в такой мере выделить "цвет" и "вкус" разнообразных ладовых структур и гармоничес-

ких комплексов. "Принцип гармонического мышления Дебюсси - чередование

или контрастирование гармоний согласно свойствам их "тусклости" или "яркости", гулкости или звонкости, "терпкости" или "сладости","сочнос­ти" или "сухости". Именно так сопоставлял он и гармонические комплексы (например, мажорные и увеличенные трезвучия) и целые гармонически ла­довые системы (целотоновость и пентатонику)... Между устоями тоники, субдоминанты и доминанты Дебюсси вклинил столько переходов и перели­вов, что нейтрализовал и растворил их. В итоге все стало тоникой, но имеющее бесконечное число более ясных и более смутных вариантов"(17, с.225). Эта цитата, на наш взгляд, очень точно характеризует сферу гармонии Дебюсси.

Интересно, что в ряде его произведении с темой-мелодией теснейшим образом взаимодействует гармония, в некоторых эпизодах приобретая ве­дущее значение. Например в прелюдии к "Послеполуденному отдыху фавна" показ богатейших возможностей колористической трактовки гармонии ста­новится основным способом развития темы (использование разнообразных последовательностей септаккордов и нонаккордов, сочетание хроматики и диатоники. Живописная атмосфера в подобных произведениях воссоздается

красочными сочетаниями темброво-гармонических созвучии, в которых ак­корд усложняется до восьмизвучия введением необычайных ладовых образо­ваний, параллелизмов, вторгающихся "случайных" нот. Все это приводит к многоплановости музыкальной фактуры.

ПРИМЕР N 7

Приведенный фрагмент явно свидетельствует о тонкости, изысканнос­ти гармонического мышления Дебюсси. Обращает на себя внимательность тщательность голосоведения, благодаря которому музыкальная ткань ста­новится прозрачной и ясной даже там, где сталкиваются резко диссониру­ющие звучания.

Сочинения Равеля приковывают к себе внимание часто благодаря иск­лючительному богатству, настоящей роскоши гармонической палитры. Ком­позитор мастерски подбирает нужные ему краски - порой ослепительно яр­кие, солнечные ("Альборада"), чаще теневые, сумеречные, приглушенные ("Долина звонов", "Печальные птицы"). В некоторых сочинениях именно гармониявыделяется как главное средство музыкальной выразительности. Так, в Первой части "Испанской рапсодии" - "Прелюдии ночи" основную роль играет не тема - мелодия, гармонический комплекс: "капельки" се­кунд у флейт, кларнетов и арф на фоне остинатной,"застывшей" последо­вательности у скрипок и альтов:

ПРИМЕР N 8.

Оригинальна контрапунктическая техника сочетания консонансов и диссонансов, приемы параллелизмов интервалов и аккордов, "утолщение" мелодической линии в пьесе "Виселица". В целом в области гармонии Ра­вель является одним из крупнейших новаторов XX века. Композитор сам иногда определяет свои художественные задачи как поиски нового в гар­моническом языке. Так, например, произошло в случае с пьесами цикла "Отражения". В "Автобиографии" Равель пишет: "Отражения" представляют собой цикл пьес, намечающих в моем гармоническом развитии довольно значительные изменения" (цит. по 33, с.29). Максимально расширяя су­ществовавшие представления о гармонии, композитор, однако, никогда не разрушал естественных основ музыкальной речи. Богатым, изысканно расц­веченным гармониям Равеля всегда свойственна функциональная определен­ность, ясность функциональных связей.

Клод Дебюсси и Морис Равель - наиболее яркие представители имп­рессионизма в музыке. Их тверческая деятельность в течение двух десят­ков лет протекала параллельно, поэтому в композиторских стилях Дебюсси и Равеля есть общее: опора на французские народные традиции, интерес к современной им литературе и живописи, круг образов, изысканность музы­кального языка. Хотя творческие пути Дебюсси и Равеля пересекались, они во многом оставались непохожи, прежде всего в отношении к класси­ческим традициям. Различия видны также при рассмотрении таких средств музыкальной выразительности как форма, мелодия, ритм, гармония. Но на определенном отрезке времени и Дебюсси и Равель стремились к единой цели - передать мимолетные ощущения, чувства, образы. Поэтому обоих композиторов относят к одному направлению - импрессионизму.

ГЛАВА II. Детская фортепианная музыка импрессионистов

в практике музыкального образования.

1. ОБЗОР УЧЕБНЫХ ПРОГРАММ.

Эта глава посвящена рассмотрению места сочинений композиторов - импрессионистов в трех программах по музыке, по которым в настоящее время проводятся занятия в школах. Это программы следующих авторов: Н.А.Терентьевой, Ю.Б.Алиева и Д.Б.Кабалевского. У каждого из них свои подход к использованию импрессионистических сочинений на уроках музыки:

- с какои музыкой импрессионистов следует знакомить детей (музы­кальный материал),

- как это делать (метды),

- когда (тематика и возраст детей).

Мы постарались максимально подробно разобраться в этих вопросах и в опоре на них выстроить обзор программ.

Программа "Музыка" Н.А.Терентьевой.

Н.А.Терентьева в программе "Музыка" (музыкально-эстетическое вос­питание I - IV классы. М.: Просвещение, 1994 г.) акцентирует актуаль­ность идеи комплексного подхода к музыкально-эстетическому воспитанию детей. Формирование и воспитание эстетического чувства у младших школьников осуществляется при знакомстве и овладении основами трех ви­дов искусств - музыки, живописи, литературы (с фрагментарным подключе­нием театра, кино, архитектуры). При этом стержневым видом искусства в данной программе является музыка. В отборемузыкального материала автор не обходит вниманием и творчество композиторов-импрессионистов. Обра­щение к нему не слечайно, т.к. музыка импрессионистов предполагает рассмотрение во взаимосвязи с другими видами искусств.

Так, занятие по теме "Поет зима, аукает" (2 класс) в качестве му­зыки для слушания предлагается пьеса "Снег танцует" из цикла "Детский уголок" К.Дебюсси. Для большей глубины восприятия музыки детям предла­гается прослушать стихотворение Е.Трутневой "Зима". Цель урока - ос­мысление понятия "образ". Поэтому после звучания музыки и стихов учи­тель задает следующий круг вопросов:

1. Какои образ возник перед вами при прослушивании музыкального и

поэтического произведений?

2. Что является отличительной чертой художественного образа?

3. Что общего между образами, воплощенными в пьесе К.Дебюси и сти-

хотворении Е.Трутневой?

4. Вчем различие между ними?

После дети получают задание красками нарисовать свои впечатления, сымпровизировать движение под музыку К.Дебюсси.

В урок по теме "Музыка леса" (2 класс) включен фрагмент из балета "Дафнис и Хлоя" М.Равеля, ("Восход солнца"). Учитель предлагает детям совершить мысленную прогулку по лесу, полюбоваться его красочными кар­тинами, услышать лесные голоса. Основная цель вызвать в сознании у ре­бенка мысль о том, что человек, способный проникнуться чудесным миром природы, несомненно будет заботиться и оберегать ее, восхищаться ею. Учитель просит ответить на вопрос: какое настроение, чувство пробужда­ет в вас прозвучавшая музыка? К постижению образа этого сочинения сле­дует подвести учащихся через анализ средств музыкальной выразительнос­ти, в частности, отметить своеобразные изгибы мелодической линии, об­ратить внимание на музыкальные инструменты, использованные Равелем. После анализа музыкально-выразительных средств эпизода "Восход солнца" педагог просит рассказать о том, что происходит с природой в утренние часы.Для усиления выразительности красочной звуковой картины просыпаю­щейся природы в произведении М.Равеля, Н.А.Терентьева использует сти­хотворение С.Есенина "Синий май.Заревая теплынь." Далее следует срав­нение изображения звуками картины утреннего леса в музыке "Восход солнца" М.Равеля и к увертюре к опере "Вильгельм Телль" Дж.Россини. Выявляются общие моменты - спокойное, слегка покачивающееся движение музыки, ассоциирующееся с дуновением ветра, усиление динамики, обога­щение звучности за счет включения новых инструментов, напоминающее пробуждение птиц и зверей. Интересно следующее после этого задание ­красками на листе бумаги изобразить оттенки настроения, передать эмо­циональные впечатления от прослушанной музыки, показать смену характе­ра состояния.

К сожалению этим произведениями ограничивается обращение автора к творчесту К.Дебюсси и М.Равеля: в последующих 3 - 4 классах музыка импрессионистов не используется. Вероятно, ограничение это Н.А.Те­рентьевой сделано сознательно. Поскольку Программа расчитана на млад­ших школьников, она не должна быть перегружена столь сложной в плане языка музыкой (какой является музыка импрессионистов).

Хотелось бы отметить, что темы "Поет зима, аукает" и "Музыка ле­са" очень органично вплетают в себя произведения импрессионистов.

Музыкальный материал, предложенный Н.А.Терентьевой вполне досту-

пен детям младшего школьного возраста. Но, на наш взгляд, не стоит сравнивать музыку Дж.Россини (Увертюра к опере "Вильгельм Телль") и М.Равеля ("Восход солнца"), творивших в разные исторические периоды.

Для детей  _младшего . школьного возраста такое сравнение очень сложная задача. Следует отметить то, что картина просыпающегося леса в ув.

Дж.Россини - лишь фон, на котором разворачиваются сюжетные события оперы, а у Равеля она - самоценный эпизод балета, где красочный музы­кальный язык составляет саму суть музыки. Более удачным на наш взгляд, будет сравнение эпизода "Восхода солнца" М.Равеля с "Утром" Э.Грига из сюиты "Пер Гюнт".

Автор программы на своих уроках широко использует принцип целост­ности, т.к. для детей младшего школьного возраста особенно характерно синкретическое восприятие мира. Для более полного понимания предложен­ной музыки, ученикам прослушать стихи, изобразить в красках настроения музыки, пластически проинтонировать ее. Но стихи, предложенные Н.А.Те­рентьевой, а точнее их эмоциональный строй, на наш взгляд не соответс­твует миру чувств той музыки, для усиления восприятия которой они предназначены. Более удачным было бы привлечение образов из поэзии символистов.

Программа Музыка 1 - 8 классыпод ред.

Ю.Б.Алиева М.: Просвещение, 1993 г.

Программа "Музыка" под редакцией Ю.Б.Алиева предусматривает нача­ло знакомства детей с музыкой импрессионистов уже во 2-м классе. В контексте темы года "Выразительные возможности музыки" во II-ой чет­верти (тема "Музыка выразительная") автор предлагает в качестве мате­риала для слушания фортепианную миниатюру К.Дебюсси "Лунный свет" из "Бергамасской сюиты", а в III-й четверти (тема "Кто исполняет музыку") - пьесу для флейты соло "Сиринкс" того же автора. Достоточно раннее приобщение детей к музыке импрессионистов (в частности К.Дебюсси) выг­лядит вполне логичным в цвете центральной идеи Программы - постепенное постижение учениками характерных особенностей историко-художественных направлений в музыке (в том числе импрессионизма). Но как нам кажется предложенная музыка несколько сложна для детского восприятия (в осо­бенности это касается пьесы для флейты соло "Сиринкс") и на начальном этапе знакомства с импрессионизмом целесообразнее использовать более доступные сочинения. Таковыми вполне могли бы быть произведения К.Де­бюсси и М.Равеля, адресованные детской аудитории.

Следующее соприкосновение с творчеством К.Дебюсси возникает во II-ой четверти 3 класса. Тема этой четверти - "Симфоническая музыка. Симфонический оркестр, группы его инструментов". Для прослушивания вновь предлагается "Лунный свет" К.Дебюсси, но уже в переложении для арфы. И здесь нам кажется удачным момент обращения к знакомой музыке, звучащей в другом исполнении. Так же в рамках тематики II-ой четверти можно добавить больше оркестровой музыки импрессионистов в виде фраг­ментов (например, "Облака" К.Дебюсси, "Балеро" М.Равеля и др.)

В средних и старших классах центральной задачей программы

Ю.Б.Алиева становится формирование у учащихся представлений о различ­ных историко-художественных стилях. После рассмотрения в 5 классе сти­ля русской композиторской школы, в 6 классе учащиеся приступают к ос­воению понятия музыкального стиля во всех его видах и проявлениях.

В 7 классе учащиеся получают представление о таких стилевых нап­равлениях в искусстве конца XIX - начало XXв.в. (и соответственно му­зыкальных стилей), как импрессионизм, эксприссионизм, неоклассицизм. Среди тем I-ой четверти, посвещенных этим направлениям встречаем тему "Импрессионизм в музыке". Она раскрывается на примерах следующих музы­кальных произведении: для слушания - "Лунный свет" из "Бергамасской сюиты", прелюдии для фортепиано "Девушка с волосами цвета льна" и "Са­ды под дождем", прелюдия "Послеполуденному отдыху Фавна", К.Дебюсси: "Игра воды", "Красавица и чудовище" и "Волшебный сад" из сюиты "Моя матушка гусыня", "Болеро" М.Равеля. Для пения - "Песня дитя" из оперы "Дитя и волшебство" М.Равеля: романсы "Чудный вечер", "Рождественская песня бездомных детей" К.Дебюсси.

Круг произведений предложенных Ю.Б.Алиевым, на наш взгляд доста­точно сложен для учеников 7 класса (особенно вокальные сочинения). Данный выбор музыкального материала, автор программы обуславливает важностью образовательной линии, т.к. в прямой зависимости от получен­ных знаний сказывается уровень художественного вкуса подростка, его идеалы, убеждения, эстетические потребности и творческие способности.

Хотелось бы отметить, что первоначально данная Программа была рассчита­на на 10 лет обучения по 2