Концептуально-семантичні особливості вираження емоційного концепту "страх" засобами сучасної англійської мови
Для опису страху використовується також повторення початку речення, частіше за всього підмета, іноді підмета та присудка [235, c. 43]: “He’s [dad] been on a drynk,” the boy was saying now, “but that ain’t the trouble. It’s…it’s…Oh Lord, it’s awful!” [510, c. 106].
На основі повторення базується інший стилістичний прийом синтаксису – паралелізм, суть якого полягає в ідентичній або подібній побудові синтаксичної конструкції двох чи більше речень або їхніх частин, що йдуть одна за одною [384, c. 208]. Так, нижченаведена СФЄ є насиченою повторами еліптичних структур, які, будучи оформленими у розповідних реченнях з єдиним нейтральним інтонаційним малюнком, створюють надзвичайну емоційну напруженість фрагменту: “He turned his attention back to the road just in time to see something vanish under the T-Bird’s bumper. “A dog,” he said. “Tell me it was a dog, Vicky.” Her face was pallid, cottage-cheese color. “A boy. A little boy.” [508, c. 250].
До комунікативних одиниць, які також сигналізують про переживання героєм твору страху, відносяться звертання, які детермінують адресата, виконуюючи фатичну функцію [311, с. 165] та спрямовані на виділення ряду його якостей, уточнюють ставлення до нього [235, с. 42]: “I screamed “TRAIN!”“Awwwwww, shit!” Vern screamed. “Run, you pussy!” I yelled, and thumped him on the back” [524].
Маркувати страх у персонажному мовленні може також лексичне наповнення висловлення. Перш за все, показником переживання персонажем страху слугує ідентифікація наявності емоції самим її носієм. У процесі вербальної репрезентації знання про певну форму страху основне навантаження беруть на себе нейтральні одиниці, які складають асоціативно-емотивну лексику ЛСП “страх”, пор.: “The fear and terror are plainly visible in her eyes” [502, c. 221]; “Jeez, you scared me” [503, c. 26].
Для реконструювання інформації слотів ЕК СТРАХ, активно використовується емотивно-оцінна лексика різної частиномовної приналежності периферійних зон ЛСП “страх”: “Tell, me, Mary, have you heard anything yet from that foreign study program?” “No, and I’m on pins and needles” [503, c. 54]; “I’m scared, he thought. Sitting here shit scared in a snowstorm” [526, c. 107].
Активно вживають також спеціалізовані засоби маркування емоцій – вигукові слова та конструкції, які слугують для їхнього вираження безпосередньо у конкретній ситуації [69, c. 647; 71, c. 87; 311, с. 164]. У текстах англомовної художньої прози страх виражається двома видами вигуків. Опосередковані однослівні інстинктивні вигуки персонажів типу oh (o-oh, oooh), ah, whoo, why, wow [440, c. 33, 42, 201] детермінуються біологічною природою людини і супроводжуються невербальною її поведінкою: “Aah!” he shrieked… suddenly his body failed to obey his mind” [500, c. 349]. Характерною ознакою прояву страху персонажами в англомовних текстах є використання ними усвідомлених прагматичних маркерів типу Oh, dear! My-my! Poor me! Gracious! Christ! Lord think of that! What! [440, c. 37, 40, 84], утворених на базі різних частин мови внаслідок функціональної переорієнтації [179, c. 73]. Такі вигукові конструкції функціонують як самостійні інтонаційно оформлені нерозчленовані фрази [440, c. 6-7], наприклад, “Holy mother of Jesus, save me!” The old lady whimpered [531, c. 80]; “And began to hack off his own hand!” – “Oh my God!” [485, c. 24].
Окремою групою одиниць, які виражають страх персонажа, виступають частки, що спрямовані на передачу емоції, волевиявлення, так і на посилення виразності змісту повідомлення [311, с. 171]. У наведеному нижче прикладі заперечні частки, які контекстуально вказують на страх, разом із графічними засобами (графонами), що представляють переривчастість, різке уповільнення та прискорення темпу висловлення, створюють нагнітання емоційної напруженості героя: “As I was fumbling to unlock the door to his room, I could hear him screaming inside. “No, don’t – I beg you. Don’t let go. No! No! No-ooooooooo!” [506, с. 63].
Невербальні засоби, кодовані номінативними одиницями мови та мовлення, є тими симтомами, які вплітаються в мовне спілкування, та являють собою елементи комунікативного коду – “емоційної мови” [120, с. 135; 141, с. 18-22; 233, c. 367; 290, с. 135]. У англомовних художніх творах знаходять об’єктивації різні фрагменти концептуальної структури підслоту СИМПТОМ [ХТОСЬ (людина) відчуває (ЩОСЬ (відчуття)) / (має ЩОСЬ: частина (орган тіла) діє ТАК)], яка структурує знання як про зовнішні, видимі процеси, що відбуваються в організмі наляканого індивіда, так і про внутрішні відчуття-сигналізатори страху. Причому, як свідчить аналіз текстових репрезентацій емоційних ситуацій небезпеки, найбільш часто експлікуються ті симптоматичні показники страху, які безпосередньо доступні для акустичного та зорового сприйняття.
Фонаційні засоби паралінгвістики виявляються в елементах екстралінгвістичного (паузи, плач, зітхання тощо) та просодичного (темп мовлення, тон, тембр, висота гучності, манера мовлення тощо) характеру [21, с. 60; 71, с. 89-91; 120, с. 156-157]. У тексті висота тону, інтонаційний контур, розтягування складів та слів, паузація передаються за допомогою системи графічного запису мови [141, с. 57; 197, с. 114; 311, с. 95]. Так, вербально оформлене емотивне вираження стану страху персонажа може відтворюватися трьома крапками, які фіксують інтонаційні мовленнєві паузи та незв’язаність мовлення на письмі: “A shrill, panicked scream drifted up to them... “Who stabbed whom?” he asked very quietly. “Who is dying?” “I ... she... Mr. T-T-Toomy –” [521, с. 133], або тире у кінці обірваного речення: “Beaver! Beav, what ––”... Jonesy standing there utterly defenseless in his shocked horror” [526, c. 190-191]. Надмірна емоційна насиченість висловлювання може передаватися також за допомогою великих літер: “HALL, FOR GOD’S SAKE –” [509, c. 50].
Фонаційні семи, які репрезентують параметри звучання голосу людини в стані страху, можуть відтворюватися не тільки за допомогою графічних, але і лексичних та синтаксичних засобів. Так, існує низка дієслів, у структурі яких функціонує сема інтенсивності фонетичного параметру. Для сучасних англомовних художніх текстах типовими є дієслова, які відтворюють гучність та тон голосу разом з тривалістю висловлення, а саме: scream, wail, cry, whimper, whisper тощо. Наприклад, “All he could see inside were the lifeless legs of Captain Smith, and yet he wailed in terror” [531, с. 82]; “In the garden she whispered, pointing outside with a shaking hand. “It’s out there” [494, с. 17].
Меті маніфестації відповідних фоноартикуляційних сем слугують поєднання дієслів говоріння, з прислівниковими та субстантивними лексичними одиницями у функції “обставини способу дії” [див. також 365, с. 85], наприклад, “The story was told nervously, in a low, halting voice” [506, c. 87]; “Don’t act like a lawyer,” he whispers under his breath… He glances at us with horror” [502, c. 183].
Для підкреслення манери говоріння вживаються атрибути з просодичними семантичними ознаками перед іменниками або в складі іменного присудка: “Can you do that?” came the quavering reply. “Will he come?” [531, с. 78], “I don’t believe it”, he said, frozen with fear. His voice was weak and shrill” [500, с. 234-235].
Особливою експресивною навантаженістю відрізняються речення, які фіксують повну нездатність персонажу до вимовляння будь-яких звуків взагалі: “Then his mouth opened to scream, but no sound came out” [533, с. 54].
Серед сигналів, які сприймаються оптичною системою індивіда, найбільшу значимість у передачі емоційного стану страху відіграють всілякі рухи тіла. Форми функціонування кінетичних засобів у художньому творі виступають самостійним прийомом, який посилює комунікативну спрямованість тексту, його вплив на адресата [254, с. 34]. Аналіз паралінгвістичних номінацій емоції страх у текстах сучасної англомовної прози показав, що вони спрямовані на експлікацію зовнішніх та внутрішніх фізіологічних змін в організмі, для чого залучаються як лексичні одиниці англійської мови, так і різноманітні стилістичні засоби та прийоми.
Підслот СИМПТОМ зберігає інформацію про зміни в організмі людини, що належить різним модальностям. При цьому, левова частка даних, описаних в англомовних художніх текстах, припадає на інформацію візуального характеру, що стосується зовнішніх симптомів страху, локалізованих в різних ділянках людського тіла. Наведемо приклади експлікації інформації підслоту СИМПТОМ, яка не отримала закріплення в одиницях номінативного простору ЕК СТРАХ.
Обличчя як канал невербальної комунікації є одним з найголовніших регуляторів комунікативного акту [316, с. 145]. Під час опису переживання людиною страху увага акцентується на таких моментах, як, наприклад, зміна виразу обличчя, що прототипово фіксується сполученням expression of: “Waved at him and just for split second saw expression of horror cross his face” [489, c. 94], зміна у положенні губ: “... his lips twitched. The old dreamy terror was on him” [515, c. 155]. фіксація виразу очей: “The eyes which stared back at him were wild-trapped animal, wild and haunted” [487, c. 51].
У стані страху особа не здатна адекватна контролювати свою поведінку, що й виливається у ряді інстинктивних захисних реакціях тіла людини на страх. Так, вербалізації знаходить мануальна кинема: “Huntons eyes bulged madly from his head and his hands were claws” [519, с. 92]; кинема шиї у різних її проявах: “I was so scared I couldn’t move. I just managed to turn my head to stare at the close door” [482, c. 20], “His Adams apple was going up and down” [510, c. 106]; надмірне виділення слини: “…Hall saw his face go white as paper. Spit ran down his chin. “Oh, my God. Dear Jesus” [509, c. 50].
Опис внутрішніх симптомів страху активно задіює набір метафор, наприклад, відчуття, сконцентровані у животі порівнюються зі скипками: “His belly felt suddenly filled with splinters” [515, c. 153] або образно розглядаються як результат сжимання (холодною рукою) внутрішніх органів людини:“Morrison felt a cold hand clutching his bowels” [486, c. 96]; дії синестезії піддаються зміни смакових відчуттів у роті: “He tasted the bright steel of panic in his mouth” [515, c. 151], де смак уподібнюються яскравому блиску сталі.
Таким чином, у підслоті СИМПТОМ ЕК СТРАХ сконцентрована інформація про внутрішні та зовнішні психофізіологічні реакції людського тіла на страх, серед яких виділяються реакції вербальні та невербальні (паралінгвістичні). До об’єктивації симптоматики страху в англомовній художній прозі широко залучаються як лексичні одиниці, так і репрезентаційні можливості емоційного синтаксису, що супроводжуються фонетичними та стилістичними засобами представлення досліджуваного концепту.
3.2.3 Слот РЕАКЦІЯ емоційного концепту СТРАХу сучасній англомовній художній прозі
Усвідомлення індивідом страху тягне за собою низку дій, спрямованих на вихід із ситуації небезпеки. Знання про можливі способи усунення емоції містяться в слоті РЕАКЦІЯ досліджуваного ЕК і репрезентуються в англомовних художніх текстах у вигляді обміркованих вчинків персонажів. Отже, слот РЕАКЦІЯ структурується як акціональний фрейм з прототиповим набором учасників, головним з яких виступає ХТОСЬ (людина), яка знаходячись у стані страху починає діяти безпосередньо на емоцію або на загрозу. При цьому на концептуальному рівні відбувається зміна ролей, приписаних учасникам емоційної ситуації небезпеки: людина як пацієнс-експірієнцер отримує роль експірієнцера-агенса, у той час як на пацієнса перетворюється загроза чи страх.
Дії людини полягають у тому, що після вторинної, раціональної оцінки ситуації небезпеки та страху, вона приймає рішення щодо усунення, уникнення або пасивного сприйняття загрози. Отже, людина починає поводити себе певним чином, демонструючи риси характеру, якості емоційно-вольової сфери тощо. Спосіб виконання дій фіксується ЕК СТРАХ у вигляді пропозиції [ХТОСЬ: експірієнцер-агенс діє ТАК] слоту РЕАКЦІЯ. Слот діє ТАК репрезентує різноманітне знання про сплановані героями твору способи персонального захисту. Він надає інформації про особливості поведінки людини, яка набуває таких форм, як:
1) протидія загрозі / страху. У наведеному прикладі “You little bastard? Dussander raised one fist over his head. Todd didn’t flinch at all. He stood his ground, eyes shining. “Yeah”, he said softly, “go ahead and touch me. You just touch me once”. Dussander lowered his head. His lips were quivering” [523] персонаж Тодд не уникає фізичної загрози [ХТОСЬ: загроза (Dussander) діє ТАК (Dussander raised one fist over his head) ХТОСЬ: пацієнс-агенс (Todd)) діє ТАК], протистоїть їй, готовий до дій у відповідь, що імпліковано реченням You just touch me once;
2) уникнення впливу загрози. Наведений нижче фрагмент, представляючи стан страху персонажа (ХТОСЬ: експірієнцер-агенс (I)), описує його дії (shot to my feet, I screamed “TRAIN!, began to run)”, спрямовані на уникнення загрози: “I could taste my saliva, suddenly all electric and sour and thickened to curds along my gums. And worst, somehow most horrible at all, I couldn’t hear the train yet. It was invisible… We had invited ourselves to our own funerals. The last thought broke the paralysis and I shot to my feet. I screamed “TRAIN!” The last of the paralysis fell from me and I began to run” [524];
3) підпадання під вплив загрози, яке є вимушеним, коли за певних обставин персонажі не можуть уникнути загрози. Вони мають підкоритися усім можливим наслідкам загрози, як у прикладі, “Jonesy’s own heart was racing, and he could feel sweat running down his face. Nevertheless he stepped into the room” [526, c. 112], де персонаж ХТОСЬ: експірієнцер-агенс (Jonesy) вимушен шукати джерело загрози, тим самим підставляючи себе під її вплив;
4) ігнорування загрози. В англомовній художній прозі демонструються випадки інтенційного піддавання персонажа загрозі з метою отримання позитивних вражень. Серед найпрототиповіших факторів, що змушують людину свідомо наражати себе на небезпеку, виділяємо пізнавальний інтерес, приємне нервове збудження тощо. Так, у наступному прикладі представлено різноманітні форми загрози життю героя (вузли ТАКА ЩОСЬ: загроза – was running aground, being shot up by a naval patrol, or a French plane, having your throat cut by the Vietminh), та мотиви їх ігнорування (вузли СТІЛЬКИ ЩОСЬ: причина), а саме: інтерес до пізнання дечого нового та бажання зустрічі для вирішення справ:
– How on earth did you get there?
– ... The only real danger was running aground.
– Or being shot up by a naval patrol, or a French plane. Oh having your throat cut by the Vietminh. He laughed shyly. “Well, I am here anyway. You said this place was very interesting, and I really came to see you” [499, c. 69-70];
бравування загрозою. Яскравим прикладом підтримкі або підвищення свого статусу в ситуації небезпеки слугує бравада, як спосіб поведінки, інтенційно спрямованої на те, щоб приховати перед соціальним оточенням свою невпевненість, страх, здійснюючи ззовні сміливі, іноді безглузді вчинки. Так, приклад “Jump, Zhem”, said Benoni. Zhem’s teeth gleamed in the moonlight as he smiled with bravado or fright and he leaped” [488, c. 120] розкриває нам те, що герой Жем боїться зірватися з висоти, але демонструє братові свою здатність ігнорувати страх: [ХТОСЬ: експірієнцер (Zhem) знаходиться у ЩОСЬ: форма страху (fright) діє ТАК].
Слот діє ТАК також інкорпорує інформацію про те, яким чином людина впливає на свій страх. До текстових фрагментів потрапляють описи того, як ХТОСЬ: експірієнцер-агенс власними вольовими зусиллями, внутрішніми переконаннями самостійно переборює свій страх, наприклад, “Dinah didn’t think that. Don’t give up your fear... but don’t give in to it, either. Sit still and try to reason things out. But she didn’t like that empty seat, and she didn’t like the silence of the play” [521, c. 20], у якому персонаж (дівчинка Dinah) навіює сама собі не піддаватися страху, виконуючи на концептуальному рівні одночасно роль агенса: [ХТОСЬ: експірієнцер-агенс (Dinah) (знаходиться у ЩОСЬ: страх (fear)) діє ТАК: сама].
У подібних прикладах відбувається “роздвоєння особистості” персонажа, що сприймає власну емоцію як дещо відділене від його “Я”, ворожу сутність, яку індивід переборює силою свого розуму чи волі пор.: “Nonetheless, I shake off my fear, and stand before the jury box” [502, c. 459].
Аналіз прикладів виявив прихований вузол ХТОСЬ: помічник підслоту РЕАКЦІЯ, у якому представлено інформацію про людину, захисту якої шукає персонаж, охоплений страхом. У поданому нижче фрагменті “Mary, I’m frightened”, she cried “What’s that noise?…“It’s nothing but the wind”. “But there is no wind at all. Everything is as quite as the grave – and what a colour the sky is! Oh! I’m feared of it, Mary!” …Nessie came closer. “Let me stay with you a little,” she entreated ... If ye let me bide with you that sound will not seem so fearsome”. She sat down and placed her thin arm around her sister…she took Nessie’s hand and pressed it gently” [477, c. 186] Мері виконує роль помічника, допомогаючи сестрі Нессі подолати її страхи.
У текстових фрагментах англомовних художніх творів експірієнцер-агенс може перетворюватись на помічника, допомагає позбавитись страху або небезпечної ситуації іншим її учасникам, які у такий спосіб виступають у ролі бенефіціантів. В уривку “I screamed “TRAIN!”... “Awwwwww, shit!” Vern screamed. “Run, you pussy!” I yelled, and thumped him on the back. “I can’t! I’ll fall!” “Run faster!ia wwwwwwwww-SHIT!” [524] хлопчик (вузол ХТОСЬ: агенс– I), рятуючись від потягу, допомагає другові Верну (вузол ХТОСЬ: бенефіціант – Vern) уникнути загрози.
У небезпечній ситуації експірієнцер-агенс може використовувати допоміжні засоби для того, щоб протистояти загрозі. Приклад “But where was Gamera, The Terror from Beyond Space? As if it had heard his thought – and, Henry realized, that was perfectly likely – the weasel smashed head first against the rear window... It bared its teeth. Henry…bared his own in return. It felt good…When he raised the carbine, the weasel – stupid, perhaps, but not utterly stupid – dove out of sight… The sound of the gun was defeaning” [526, c. 677] демонструє використання героєм твору – особою-пацієнсом (підслот ХТОСЬ: Henry) автомат – ЩОСЬ: інструмент (carbine) для захисту від небезпеки (Gamera, The Terror from Beyond Space).
Крім предметів оточення, роль інструмента припадає на частини тіла людини. Здебільшого вони не експлікуються у тексті, будучи частиною знання як бази інтерпретації художнього твору. У випадках, коли персонаж намагається захистити себе, частини людського тіла, задіяні при опору загрозі, набувають інформаційної ваги, репрезентуючись у тексті соматичною лексикою. Найбільш прототипового висвітлення отримують руки (ЩОСЬ: інструмент) як найважливіший орган практичної діяльності індивіда, наприклад, “I looked down at myself and saw the granddaddy of them [leeches] all clinging to my testicles, its body swelled four times its normal size…I turned to Chris, tried to speak again, couldn’t, I pointed instead. His cheeks, already ashy, went whiter still… I reached down again and picked it off and it burst in my fingers” [524].
Таким чином, вербалізований у тексті фрейм [ЩОСЬ: частина (частина тіла) діє ТАК] структурує інформацію не тільки про зовнішню симптоматику страху, але й знання про можливості інтенціонального використання частин людського тіла у ролі засобу впливу на загрозу у ситуації небезпеки.
Інформація про вихід із ситуації небезпеки міститься у слоті ЩОСЬ: результат, який відтворює знання про результат дії агенса, наприклад,“The spy, at first terrified, had grown reassured as he found he had to deal with an intoxicated man, and now, with a movement of cat-like rapidity, slipped from the room.” [484, c. 279], у якому переляканий шпигун бежить від можливої небезпеки [ЩОСЬ / ХТОСЬ: загроза (an intoxicated man) спричиняє (ТАКИЙ (first terrified) ХТОСЬ: людина (spy)) діє ТАК].
Спосіб виходу з ситуації небезпеки є тим концептуальним підґрунтям, на основі якого відбувається оцінка емоційно-вольової сфери індивіда. Перш за все, йдеться про притаманні експірієнцеру риси характеру. Зазначена інформація упаковується у вузол ТАКИЙ, що фіксує наявність певних психофізіологічних якостей особи та визначену спільнотою позитивну або негативну аксіологічність.
На лексичному рівні слот ТАКИЙ маніфестується оцінними одиницями різної частиномовної приналежності парцел АГЕНС та РИСИ ХАРАКТЕРУ ЛСП “страх”, наприклад, “All my life I’ve heard I’m supposed to be a coward because I’m a Jew... Every time the Palmach blows up a British depot... he’s winning respect for me. He is making a liar out everyone who tells me Jews are yellow [538, c. 95].
Отже, конфігурація слоту РЕАКЦІЯ ЕК СТРАХ є розгалуженою, включає вузли, які містять знання про варіанти поведінки наляканої людини-агенса, що полягають в усуненні або зменшенні впливу загрози / страху самостійно або за допомогою інструментів та помічників, про бенефіціантів діяльності агенса, а також дані про певним чином оцінені риси емоційно-вольової сфери особи. В аналізованих текстових фрагментах вказана інформація репрезентується різнорідними мовними одиницями і розміщується у фінальних частинах описів ситуації небезпеки.
3.3 Особливості тропеїчних засобів представлення емоційного концепту СТРАХ у сучасній англомовній художній прозі
Всебічне та адекватне усвідомлення ЕК СТРАХ передбачає структурування зазначеного концепту з позицій “втіленого розуміння”. Відповідна інтерпретація концептуалізованої емоції страх полягає у встановленні зв’язків подібності між спектром соматичної сенсорики страху та якісними й кількісними параметрами об’єктів живої та неживої природи. В основі відповідного способу осмислення концептів емоцій лежить аналогове осмислення світу людиною, яке трактується як культурно детерміноване встановлення людиною на основі власного суб’єктивного досвіду асоціативних зв’язків подібності між конкретними ознаками порівнювальних сутностей [23, с. 169-171]. Порівняння виступає головною лінгвокогнітивною операцією у процесі аналогового осмислення дійсності, розкриваючи механізми концептуалізації її людською свідомістю [205, с. 60-61; 313, с. 116-119]. Асоціації емпіричної свідомості виражають складний світ історичного переломлення людського сприйняття та уявлень крізь досвід реального, матеріального та духовного життя народу [153, с. 112; 295, с. 24], що й дозволяє людській свідомості глибше проникнути у ціннісну та образну структуру концепту. Тому розгортання процесу лінгвокреативного мислення під час осмислення ЕК приводить до ототожнення емоції з будь-яким конкретним, доступним спостереженню, явищем дійсності, прояви якого виступають у якості квазісимптомів емоції, представлених у тексті. У цьому випадку має місце перетинання фрейму емоції та фрейму деякого явища реальності, крізь призму якого осмислюється емоційний стан людини [177, с. 13].
Останній фрейм набуває статусу КОМПАРАТИВНОГО слоту ЕК СТРАХ, через зіставлення його інформації з даними субфреймів СТАН СТРАХУ, ЗАГРОЗА, СИМПТОМ та РЕАКЦІЯ. Встановлення зв’язків КОМПАРАТИВНОГО слоту з іншими слотами ЕК визначає систему таких концептуальних тропів як метафора, метонімія, порівняння, оксюморон, компаративний епітет тощо, які базуючись на єдиному процесі аналогії, мають різну суть залежно від локалізації концептуального фокусу на структурі образно-ціннісної грані ЕК СТРАХ.
На вербальному рівні зазначені тропи складаються з елементів знакового утворення виразних смислів, що виникають на основі операції трансформації, тотожності та контрасту, які поєднують елементи в образні структури внаслідок чого відбувається прирощення виразного смислу [51, с. 367; 112, с. 16]. Під тропами розуміємо вживання одиниць у невластивих для них переносних значеннях з метою створення образності та виразності [5, с. 83; 112, с. 16; 224, с. 14].
Завдяки своєму смисловому навантаженню тропи утворюють своєрідну образну сітку, крізь яку сприймається світ, а також відтворюють певне суб’єктивне відношення до світу, що зумовлює як характер бачення світу, так і його відчуття [51, с. 367]. Вони є одним із найбільш ефективних шляхів викликання емоційного відгуку у читача та актуалізації у його свідомості усього запасу пов’язаних з відображеним денотатом асоціативних зв’язків. Виділення образів страху в текстах сучасної англомовної художньої прози дозволяє вскрити способи та механізми осмислення національною спільнотою емоції страх та встановити ряд концептів, які формують образну складову ЕК СТРАХ (див. Додаток М).
Перейдемо до розгляду основних способів тропеїчного осмислення ЕК СТРАХ у текстах сучасної англомовної художньої прози, серед яких ми виділяємо порівняння, метафору, метонімію, оксюморон та компаративний епітет.
3.3.1 Порівняння
Когнітивний процес аналогового осмислення людським індивідуумом фрагментів зовнішнього та внутрішнього світу, зокрема емоційного стану страх, з формальної та смислової точок зору найбільш помітно виявляється в тропеїчній природі порівняння, в якому найбільш яскраво та повно позначена сутність переносу значення [112, с. 76; 210, с. 75]. Складники порівняння – суб’єкт (comparandum) та об’єкт (comparatum), моделюються шляхом синтезування двох однорідних у деякому відношенні предметів за інтегральною ознакою (основою – tertium comparationis), але порівняльний аналог, тобто об’єкт суб’єкта, поширює цю ознаку до гранично можливого у тропеїчному смислі плану [112, с. 86].
Спостереження за лінгвістичним матеріалом свідчить про те, що КОМПАРАТИВНИЙ блок ЕК СТРАХ, виявляючись на поверхневому семантичному рівні у формі тропеїчного засобу порівняння, підключається для конкретизації та характеризації трьох складових ЕК: слотів ЗАГРОЗА, РЕАКЦІЯ та, головним чином, СТАТАЛЬНОГО слоту. У процесі мапування якостей, властивостей, дій об’єктів матеріального світу на страх, у фреймі концептуалізованої емоції актуалізуються вузли ТАКИЙ та діє ТАК згаданих слотів, що зазнають компаративного доповнення.
Мовне відображення емоції страх здійснюється через сполучення номінантів страху з лексикою, природно застосовуваною для